Всеволод мейерхольд - биография, информация, личная жизнь. А был ли провал? Мейерхольд всеволод эмильевич биография кратко самое важное

Всеволод Эмильевич Мейерхольд - советский актёр и театральный режиссер, чьи провокационные эксперименты в авангардном театре стали основой современного театрального искусства. Имя Мейерхольд стоит за созданием совершенно новой актёрской системы, названной «биомеханика». Сегодня будет трудно переоценить влияние Всеволода Мейерхольда на современный театральный мир.

ВДОХНОВЛЕННЫЙ СТАНИСЛАВСКИМ

Всеволод Мейерхольд родился 28 января 1874 год в Пензе. Его семья имела немецкие корни, и при рождении будущий драматург получил имя Карл Казимир Теодор Мейергольд. Отец Эмиль Федорович Мейергольд и мать Альвина Даниловна владели небольшим винно-водочным заводом.

Вместе с пятью братьями и двумя сестрами Карл получил образование дома. Его мама была утонченной натурой и, невзирая на скупость мужа, постоянно устраивала дома званые вечера. Благодаря усилиям Альвины Даниловны уже с детства Карл и его братья и сестры приобщились к театру и участвовали в любительских спектаклях.

Но наукам в доме Мейергольдов уделялось не слишком уж большое внимание, поэтому в гимназии Карла трижды оставляли на второй год. Закончив, наконец, Пензенскую гимназию, он поступил на юридический факультет Московского университета.

В 1885 году Карл Мейергольд принимает православие и берет себе новое имя — Всеволод в честь Всеволода Михайловича Гаршина, своего любимого писателя. Он также решил изменить немецкую фамилию «Мейергольд» на более звучную и по-русски грамматически правильную «». Он также отказался от прусского подданства и окончательно принял русское.

Через год, 17 апреля 1896 года, он женился на своей детской любви Ольге Мунт, и спустя год у них родилась дочь. В этом же году произошел и другой переломный момент в жизни Всеволода Мейерхольда . Увидев в театре «Отелло» в постановке Константина Станиславского, он настолько проникся талантом режиссера, что бросил юридический факультет и перешел в Театрально-музыкальное училище Московского филармонического общества.

Всеволод Мейерхольд с Ольгой Мунт

ПЕРВЫЕ ШАГИ НАВСТРЕЧУ ТЕАТРУ

Наставником Мейерхольда во время учёбы стал Владимир Немирович-Данченко. Несмотря на то, что внешне Всеволод не сильно подходил для сцены, Немирович-Данченко не мог не принять во внимание его настойчивость и прекрасное образование. Поэтому Мейерхольд был одним из первых, кому мастер рассказал о создании нового театра — Московского художественного театра — на сцене которого планировал видеть своих учеников.

Всеволод Мейерхольд в роли Тузенбаха («Три сестры» А. Чехова).

После окончания учёбы в 1989 году Всеволод Мейерхольд вместе с некоторыми другими сокурсниками поступил на работу в МХТ. Здесь в качестве актера он исполнил множество ролей от главных до эпизодических, руководствуясь правилом «сегодня Гамлет, завтра статист». На этой сцене Мейерхольд стал первым исполнителем роли Василия Шуйского в спектакле «Царь Федор Иоаннович», а также сыграл самого царя Иоанна в постановке «Смерть Иоанна Грозного». Он также играл в таких известных пьесах как «Три сестры», «Чайка», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь»… Характеры Мейерхольда на сцене разнились от буффонадных до глубоко драматических. Но, проработав в труппе МХТ четыре сезона, Всеволод Мейерхольд покидает театр, исчерпав в нем все вдохновение для себя.

Для такого решения Мейерхольда было, как минимум две причины. Во-первых, актёр так и не смог простить своего наставника Немировича-Данченко за то, что тот так и не дал сыграть ему роль царя Федора, и отдал её другому актеру. Это привело к большому скандалу во время премьеры пьесы «В мечтах». А, во-вторых, Всеволод Мейерхольд , как многие другие актёры, стоявшие у истоков театра, не попал в число пайщиков. Хотя сам он публично отрицал, что причина ухода в материальных проблемах.

ЯИЧНИЦА С ЛУКОМ

Вместе с Александром Кошеверовым, который вместе с Мейерхольдом покинул МХТ, они решили создать собственный театр в провинции. И для российской публики это было нечто совершенно новое. Немировича-Данченко после их ухода об их новой программе высказал следующее:

«Какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком. Это сумятица человека, который каждый день открывает по несколько истин, одна другую толкающих».

Невзирая на такую негативную оценку со стороны бывшего учителя новая труппа под названием «Товарищество новой драмы» открыла театральный сезон 22 сентября 1902 года. Но в начале своей режиссерской работы их совместные с Кошеверовым постановки скорее напоминали тиражирование постановок Художественного театра.

Всеволод Мейерхольд в образе клоуна

Но уже здесь проявился творческий почерк Мейерхольда, который, в отличие от Станиславского, больше внимания уделял визуальной, а не психологической стороне действия. Он заставлял актёров работать над телодвижениями, а не изучать характер героев. По его мнению, актерам было необходимо шутовство и клоунада, чтобы охватить самые азы. Его постановки чем-то напоминали театр марионеток. Первое их представление в Херсоне было принято холодно, но дальнейшие гастроли завоевали «Товариществу новой драмы» определенную репутацию.

В 1905 году Константин Станиславский, услышав об успехах Мейерхольда, приглашает его в Москву, где планирует создать новый театр на основе МХТ. В своей переписке Мейерхольд писал: «Моя idee fixe. Благодарный за все, что дал мне Художественный театр, хочу отдать ему все мои силы!!!». Вместе они поставили еще три спектакля, но Немирович-Данченко по-прежнему скептически относился к радикальным новшествам Мейерхольда. Его поражало, как легко Станиславский загорелся, когда вновь пришедший «господин, который ничем не рискует, какую бы чепуху он ни произнес». По его мнению: «Это или так гениально, что не умещается в наших скромных головах, гениально до безумия, или бесполезное брожение усталой мысли».

Всеволод Мейерхольд и Э. Гарин (Хлестаков) на репетиции «Ревизора» (1926)

Доказать свой гений Немировичу-Данченко Мейерхольд так и не смог, поэтому после постановки спектаклей «Драма жизни» Гамсуна, «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюка и Яу» Гауптмана эксперименты с Мейерхольдом закончились, так как его виденье сочли чересчур радикальным и странным. Расплатившись с актерами, он вновь вернулся в Херсон. Этот опыт Всеволод Мейерхольд позже описал в эссе «Театр», где среди прочего подчеркнул противоречие, которое изначально заложено в природе сцены. Но, по его мнению, в МХТ мало времени уделялось сути театра, глубинному смыслу вложенному авторами в их пьесы, а лишь передавалась внешняя окаймовка произведений.

После возобновления провинциальных постановок, Всеволоду Мейерхольду вновь улыбнулась удача. На сей раз его позвала в Санкт-Петербург знаменитая актриса Вера Комиссаржевская. Именно его она хотела видеть режиссером в своем новом Театре на Офицерской. За один только сезон Мейерхольд поставил 13 спектаклей, в числе которых «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Александра Блока и «Жизнь человека» Леонида Андреева.

Б.Григорьев. Портрет Всеволода Мейерхольда, 1916

Авангард понемногу вступал в силу, и уже в 1908 году Всеволода Мейерхольда пригласили, казалось бы, в самый консервативный театр — знаменитую Александринку. До начала революции на его сцене режиссер поставил 20 спектаклей. Именно здесь у Мейерхольда проявилась любовь к театральным машинам и зрелищам на сцене, позаимствованная из старинного театра. Грандиозные по своей масштабности постановки Мейерхольда вскоре начали появляться во всех известных театрах Петербурга. Вскоре появилась Студия на Бородинской, где регулярно проходили вечера импровизации. Там же, под вдохновением Гоцци, стали выпускать журнал «Любовь к трем апельсинам». В этом издании под псевдонимом доктор Дапертутто Мейерхольд выпустил разгромную статью программной работе Первой студии: «Сверчок на печи, или У замочной скважины».

Всё свое время Всеволод Мейерхольд отдавал театру. Домой приходил лишь ночевать, и то в квартиру, находившуюся на Театральной площади рядом с Мариинским театром. Последним дореволюционным спектаклем стал «Маскарад» Лермонтова, премьера которого состоялась в феврале 1917 года.

Спектакль «Великодушный рогоносец» по пьесе Фернана Кроммелинка. Постановка Всеволода Мейерхольда

РЕВОЛЮЦИЯ: ПРИНЯТИЕ И РАЗОЧАРОВАНИЕ

К началу революции в свои 43 года Всеволод Мейерхольд уже был отцом «нового театра» и занимал пост главного режиссера в двух Императорских театрах Санкт-Петербурга — Мариинском и Александринском. Одним из первых режиссер принял советскую власть и выказал готовность с ней сотрудничать. Это он подтвердил, поставив пьесу Маяковского «Мистерии-буфф» в оформлении Казимира Малевича, а также вместе с Блоком, Маяковским, Ивневым и художником Натаном Альтманом, где открыто заявил о том, что поддерживает революцию.

В 1920 году в Москве был создан ГосТиМ — Государственный театр имени Всеволода Мейерхольда . Изначально он носил название «РСФСР-1». Там ставились в основном пьесы современных советских авторов, включая Маяковского, Файко, Эрдмана, Эренбурга, Олеши и Германа. А главной примой театра стала Зинаида Райх, на которой Мейерхольд женился в 1921 году.

Всеволод Мейерхольд и Зинаида Райх

При ГосТиМе существовала мастерская, в которой Мейерхольд учил актёров лёгкости, и даже некой акробатичности на сцене. Его сценический метод получил название биомеханика. Это системы упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания. Как описывал её сам Мейерхольд:

«Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра».

Биомеханика - стрельба из лука

Но, несмотря на такое сочувствие революции Всеволод Мейерхольд всё равно оказался в опале. После провала постановки пьесы «Баня» Маяковского, театр имени Мейерхольда выехал на гастроли за границу. Спектакли хорошо принимались публикой, но во время гастролей Мейерхольда постигли две трагедии. Сначала ему сообщили о самоубийстве Маяковского, а позже при встрече в Берлине со знаменитым актёром Михаилом Александровичем Чеховым, покинувшим СССР, тот сказал Мейерхольду: «Вам не надо возвращаться в Москву, вас там погубят». Как позже вспоминал Михаил Чехов:

«Я старался передать ему мои чувства, скорее предчувствия, о его страшном конце, если он вернется в Советский Союз. Он слушал молча, спокойно и грустно ответил мне так (точных слов я не помню): с гимназических лет в душе моей я носил Революцию и всегда в крайних, максималистских её формах. Я знаю, вы правы — мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь. На вопрос мой — зачем? — он ответил: из честности»

Спектакль «Баня» по пьесе Владимира Маяковского

Мейерхольд и Райх вернулись в Советский союз, и режиссера не переставало покидать ощущение, что конец его уже близок. Последней попыткой Мейерхольда спасти положение стала адаптация знаменитого романа Николая Островского «Как закалялась сталь». Спектаклю под названием «Одна жизнь» репетировали очень долго, и в него режиссер вложил всю душу. «Пьесу мы трактуем, как поэму о мужестве и стойкости нашей молодежи, — постоянно говорил Мейерхольд. — Зритель должен почувствовать трагедию без лишних слов о трагизме».

Увы, но в театральном репертуаре спектаклю так и не суждено было появиться. Спектакль был запрещен, а на следующий день 17 декабря 1937 года в газете «Правда» вышла статья «Чужой театр», в которой ГосТИМ обвинялся в отрыве от советской жизни и от советской литературы. Уже 7 января 1938 года постановлением Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР ГосТИМ был ликвидирован как занимающий «чуждые советскому искусству, насквозь буржуазные формалистические позиции». А подписать дежурный газетный отклик, всяческий поддерживавший такое решение, попросили бывшего учителя режиссера Немировича-Данченко, но от этого он категорически отказался.

Андре Мальро, Всеволод Мейерхольд и Борис Пастернак, 1934 год

ПОСЛЕДНИЕ ДНИ

Мейерхольд остался без работы и единственный, кто не побоялся поддержать своего ученика и конкурента был Константин Станиславский. Он настоял, чтоб его приняли на работу в Оперу, которой руководил сам Станиславский. Мейерхольд начал с участия в постановке «Риголетто», и вскоре отправился с труппой на гастроли в Кисловодск. Там его и застало сообщение о кончине Станиславского. «Мне захотелось убежать одному, далеко от всех и плакать, как мальчику, потерявшему отца», — рассказывал Мейерхольд.

После смерти Станиславского Всеволод Мейерхольд вступил в должность главного режиссера Оперного театра. Именно так он и будет записан в тюремных бумагах. Последней работой, принесшей режиссеру неожиданный триумф, стала подготовка выступления студентов института имени Лесгафа на параде физкультурников в Ленинграде. Мейерхольда пригласили на Первую всесоюзную режиссерскую конференцию, где в его честь гремели овации, но, увы, речь, произнесенная на этом событии, стал его последним публичным выступлением. После возвращения в Москву для репетиции парада Всеволода Эмильевича арестовали в ночь с 19 на 20 июня в его квартире на Карповке.

Всеволода Мейерхольда доставили в Лубянскую тюрьму, где его ожидали долгие месяцы допросов и пыток. Из обвинительного заключения следовало: «В 1934-1935 гг. Мейерхольд был привлечен к шпионской работе. Являясь агентом английской и японской разведок, вел активную шпионскую работу, направленную против СССР… Обвиняется в том, что является кадровым троцкистом, активным участником троцкистской организации, действовавшей среди работников искусства».

Мейерхольд пытался получить для себя помилование:

Председателю Совета Народных Комиссаров СССР

В.М. Молотову

от Мейерхольда-Райх Всеволода Эмильевича

ЗАЯВЛЕНИЕ

…«Вот моя исповедь, краткая, как полагается за секунду до смерти. Я никогда не был шпионом. Я никогда не входил ни в одну из троцкистских организаций (я вместе с партией проклял Иуду Троцкого). Я никогда не занимался контрреволюционной деятельностью... Меня здесь били — больного шестидесятилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних частей ног. И в следующие дни, когда эти места ног были залиты обильным внутренним кровоизлиянием, то по этим красно-синим-желтым кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что казалось на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток (я кричал и плакал от боли). Меня били по спине этой резиной, меня били по лицу размахами с высоты».

Фотография НКВД после ареста

На его просьбу Молотов не откликнулся. 1 февраля 1940 года Военная коллегия Верховного суда СССР на закрытом судебном заседании приговорила Всеволода Мейерхольда к расстрелу. Если верить официальным документам этого дела, то приговор был приведен в исполнение на следующий день, 2 февраля, в подвале здания на Лубянке.

Позже, когда были рассекречены архивы НКВД, была найдена информация о том, что после долгих и мучительных пыток перед смертью Всеволоду Мейерхольд у поочередно сломали все пальцы, а потом утопили в нечистотах. Скорее всего такая жестокость была связана с тем, что режиссер отказался подписать показания о троцкистском заговоре, в котором якобы участвовали Эренбург, Леонов, Пастернак, Катаев, Эйзенштейн, Шостакович и многие другие деятели искусства.

Тело Всеволода Мейерхольда было захоронено в одной из трех общих могил жертв репрессий. Режиссера реабилитировали 26 ноября 1955 года.

Как и многие великие люди, Всеволод Мейерхольд ошибся в своих политических убеждениях. Его гений невозможно было вписать в рамки четкой и прямой советской действительности. Всеволод Мейерхол ьд всегда останется гением театра, не только на Родине, но и во всем мире. Мастер. Волшебник театра. Именно он, по словам Евгения Вахтангова, «дал корни театру будущего».

	Роман Должанский. . "Смерть Тарелкина" в театре Et cetera (Коммерсант, 02.04.2005 ). Александр Соколянский. . Оскарас Коршуновас поставил «Смерть Тарелкина» в театре Et cetera (Время новостей, 04.04.2005 ). Олег Зинцов. . Оскарас Коршуновас не очень удачно пошутил на московской сцене (Ведомости, 04.04.2005 ). Глеб Ситковский. . Оскарас Коршуновас в "Et cetera" поставил "Смерть Тарелкина" (Газета, 04.04.2005 ). Дина Годер. Спектакль «Смерть Тарелкина» в театре Калягина поставлен как история поколения, которое собиралось изменить мир, а оказалось способным только к мимикрии (Газета.ru, 01.04.2005 ). Марина Давыдова. (Известия, 04.04.2005 ). Ольга Егошина. . Александр Калягин в театре «Et cetera» сыграл крупного российского чиновника (Новые известия, 04.04.2005 ). Наталия Каминская. . "Смерть Тарелкина". Театр "Et Cetera" (Культура, 07.04.2005 ). Марина Зайонц. Встать, суд идет . Хитом нынешнего театрального сезона вдруг оказалась классическая пьеса Сухово-Кобылина "Смерть Тарелкина". К чему бы это? (Итоги, 11.04.2005 ).

Смерть Тарелкина. Театр Et Cetera. Пресса о спектакле

Коммерсант , 2 апреля 2005 года

Полосатый фарс

"Смерть Тарелкина" в театре Et cetera

Московский театр Et cetera сыграл премьеру спектакля "Смерть Тарелкина" по пьесе Александра Сухово-Кобылина в постановке литовской "бригады" во главе с Оскарасом Коршуновасом. Это первая постановка, которую знаменитый литовский режиссер "новой волны" осуществил с русскими артистами. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

От декорации, придуманной Юрате Паулекайте, иногда начинает рябить в глазах. На сцене Et cetera она построила свою сцену, что-то вроде огромной коробки, одна из сторон которой откинута и наклонным помостом скатывается к партеру. А все поверхности – черно-белые, густо-полосатые, напоминающие об арестантских одеждах, но и забавные тоже. Задняя стенка то и дело превращается в экран, на котором разворачивается параллельное представление театра теней: изображающая труп Тарелкина кукла разбухает от подложенной к ней тухлой рыбы, летят зловещие птицы, произносят надгробные речи двойники героев, мелькают геометрические фигуры. Иногда к теням подмешиваются яркие цвета, строгие линии вдруг плывут, кривятся, и тогда кажется, что театр сходит с ума.

Сухово-Кобылин назвал свою пьесу "комедией-шуткой", но каждый из великих режиссеров, обращавшихся к ней (Мейерхольд, Товстоногов, Фоменко), на сцене выворачивали изнанку страшной российской жизни, показывали гримасы и фантасмагории полицейского государства. Оскарас Коршуновас тоже не собирался просто шутить, он читает пьесу как жутковатый и острый фарс. Его спектакль – произведение человека, про Россию много понимающего и чувствующего, и все-таки это сочинение человека со стороны. Трудно представить себе, чтобы кто-то из российских постановщиков сделал бы похожий спектакль. Сюжет про чиновника, похитившего у начальника компромат и инсценировавшего собственные похороны, но попавшего под полицейские пытки, Коршуновас ставит резко и жестко, уводя Сухово-Кобылина подальше не только от гнилого петербургского быта, но и от всего русского XIX века, в мир европейских театральных абстракций и формальных приемов.

Можно сказать, что литовский режиссер читает "Тарелкина" сквозь очки Кафки, показавшего бездушную государственную машину насилия. А можно сказать, что Сухово-Кобылин перекликается у Оскараса Коршуноваса с обэриутами, которых он ставил, еще будучи студентом, в начале 90-х годов. Люди с длинными пальцами, красными ушами или мучными лицами, сделанные точно из пластилина, кажутся вылезшими откуда-то из междустрочья. Во всяком случае, литовский режиссер не дает зрителю расслабиться или отвлечься, его постановка полна витальной энергии. В руках у режиссера буквально посверкивают холодные режиссерские инструменты, которыми он кроит свой спектакль-аттракцион. Впрочем, его слух сохраняет чуткость и к тексту пьесы. Плотный, парадоксальный язык Сухово-Кобылина ничуть не меркнет на фоне технологических ухищрений.

Про Тарелкина во время следствия говорят, что он "оборачивается в стену". В финале спектакля двусмысленность литературного выражения исчезает: герой действительно сливается со стеной. Виртуальные прутья постепенно сжимают и деформируют огромное изображение тарелкинского лица – как тут театроведу не вспомнить огромную мясорубку, которую когда-то при постановке "Смерти Тарелкина" поставил на сцене Мейерхольд. Лицо Тарелкина размывается, и когда черные линии опять вытягиваются струнками, от него не остается даже тени.

Такой финал отчасти объясняет, почему столь невнятным остается характер Тарелкина в исполнении Владимира Скворцова. Впрочем, и у Сухово-Кобылина персонаж написан неоднозначно. Господин Скворцов работает собранно и в каждый отдельный момент более или менее точно, но режиссер Коршуновас делает из Тарелкина этакого приспособленца. Причем не комического, а метафизического. Становится понятно, почему он назначил на эту роль сравнительно молодого актера, а Александру Калягину, которому положено играть "заглавные" роли, отдал статского советника Варравина. Тарелкин – порождение переломного времени, поэтому актер Скворцов, отлично играющий (а с недавних пор и ставящий) современные пьесы в Центре драматургии и режиссуры, здесь призван стать прокурором своему поколению. Варравин же – вечный персонаж, неизменно и благополучно перебирающийся из одной эпохи в другую.

Такой Варравин в стену не обернется. Просто потому, что сам актер Александр Калягин не может ни с чем слиться, ни в чем раствориться. Он один такой. То есть персонаж его – тип неустойчивый, весь вроде как на шарнирах. И взгляд у него то наивный, прозрачно-растерянный, то жестокий, страшный. И походка меняется – то семенит по-клоунски, то ступает как командор-пахан. И говорит все время по-разному – то склеротически побормочет что-то, то раздраженно рявкнет, то по-хозяйски веско отмерит ровно столько слов, чтобы окружающим стало не по себе. Господин Калягин изумительно легко разыгрывает все эти метаморфозы, смысл которых для его героя в том, чтобы подстроиться под любой смысл. Слишком легко было бы назвать Варравина порождением нечистой силы. Нет, он совсем здешний, хорошо знакомый, почти родной. Не случайно в замечательно придуманной последней сцене он почти что с мудрым состраданием прижимает к груди голову обреченного Тарелкина. Как хозяин положения, позволивший себе по-отечески пожалеть незадачливого, верткого временщика.

	Фото Виктора Баженова

Время новостей, 4 апреля 2005 года

Александр Соколянский

Русь полицейская

Оскарас Коршуновас поставил «Смерть Тарелкина» в театре Et cetera

Сообщая в предисловии, что «Смерть Тарелкина» - всего лишь несколько шуточных сцен, давно написанных и кое-как связанных на живую нитку, Александр Сухово-Кобылин, разумеется, лукавил. Про себя он считал, что «Смерть Тарелкина» куда выше «Свадьбы Кречинского»; он наперед знал, что не обманет своим предисловием ни читателя, ни цензора. Он не ошибся.

Пьеса ждала постановки тридцать лет с лишним, и только Суворину в 1900 году удалось протащить ее на сцену, подретушировав (с согласия и не без помощи автора) картины полицейского беспредела. Сухово-Кобылин легко шел на переделки, сокращения и пр. - вероятно, он даже веселился на свой особый учтиво-язвительный манер, наблюдая за цензорами, слепо тычущимися возле сути. Когда очередной идейный надзиратель пытается заарканить и стреножить то, что вообще не поддается поимке (будь он хитрым госчиновником или тупорылым добровольцем из прикормленной массовки), это и вправду очень забавно.

Самый простодушный из читателей и тот поймет, что «Смерть Тарелкина» не только сатира на полицейскую сволочь, вдруг ощутившую себя царицей мира. Он должен понять, что шабаш, устроенный одичалыми властями в одном отдельно взятом околотке, является частным отражением вселенского шабаша. Уточним понятие «вселенского»: речь вовсе не идет о том, что «Бог умер», как писал Фридрих Ницше, скончавшийся за неделю до премьеры «Тарелкина» (читал ли его сочинения Сухово-Кобылин? интересовался ли? это было бы любопытно узнать). Наоборот, речь идет о том, что мир Тарелкина, Расплюева, Варравина и всех прочих, вплоть до кухарки Маврушки и доктора Крестьян Крестьяныча Унмеглихкайта (двое последних явно состоят в родстве с персонажами «Ревизора») умер для Бога. Тут, в этом мире, больше некого спасать. Тут - вотчина смерти.

Гениальная пьеса Сухово-Кобылина начинается не с трагифарсового монолога: «Решено!.. Не хочу жить...», где шельмец Тарелкин пародирует «Быть или не быть...» Гамлета, а может быть, также задевает христианский догмат о воскресении в новом теле (от нашего автора можно всего ожидать), но с еще более жуткой вещи: с поддельного трупного смрада. На сцене, по замыслу автора, должен стоять гроб; в гробу должна лежать кукла (псевдотруп Тарелкина), набитая тухлой рыбой. Про нестерпимую вонь по ходу действия говорится весьма много; каким-то образом ее сразу должен почувствовать и зритель. Ни автор, ни режиссеры, ставившие «Смерть Тарелкина», никогда не собирались впрямую атаковать обоняние публики. Однако человеку, который не нашел косвенных средств для изображения мертвого, тухлого мира («Умер! Несомненно умер, ибо и протух!.. Нет вести, которая принесла бы мне такое удовольствие...» - радуется Варравин в Х явлении первого действия), незачем и браться за «Смерть Тарелкина».

Оскарас Коршуновас вместе со сценографом Юрате Паулекайте попробовали придумать некий оптический компромисс, располосовав игровое пространство, как зебру.

Черные и белые, в основном продольные полосы шириной в полладони (на экране-заднике с регулярностью возникают тени, отделяющиеся от персонажей; геометрические фигуры; разноцветные, бесстыдно публицистические силуэты с серпами и топорами) становятся порою невыносимы, и роговица требует какого-нибудь лекарства от рябящих глупостей. Это не то, не то, картина мира дурно понята и очень своевольно решена, но неудачу сценографа можно пережить: была бы возможность увлечься действиями персонажей. Коршуновас не дает такой возможности.

Театр Et cetera, возглавляемый Александром Калягиным, который год уже ищет возможность сработаться с новой европейской режиссурой. Я не могу припомнить ни одного и вправду удачного альянса; я не могу понять логику художественных ставок. Казалось бы, театр завел роман с болгарином Александром Морфовым, столь же дерзким в сценических решениях, сколь прагматичным в быту, - так при чем здесь литовская режиссерская школа, озаренная гением Някрошюса и вскормленная трудами Дали Тамулявичюте? Либо - либо, как же иначе. Вы зовете Коршуноваса? Я давно не видел его спектаклей, я не знаю, что сейчас происходит с его талантом, но могу заверить заранее: на постановку приедет человек с четкой задачей: отработать восемь недель и уехать обратно; сложить постановку из того, что понравится первым; забыть о театре сразу после отъезда.

Впрочем, кое-что из происходящего с Коршуновасом я понять могу: он устал быть изобретателем новых возможностей, он сделался эксплуататором своих собственных находок. Перемена правил плачевна: режиссеру не удается сохранить нажитое; ему изменяют и азарт работы, и мастерство оценки, т.е. умение выделять в сделанном верные удачи - вот это годится, а над этим мы еще потрудимся. «Смерть Тарелкина» губит леность режиссерских жестов. Когда Коршуновас пытается наладить игру на основах гротеска, он сползает в стандартные комические штампы: не тот тон, не тот жар. Актерам, играющим пристава Оха и квартального Расплюева (Виктор Вержбицкий и Петр Смидович), можно посочувствовать. Режиссерские предложения довольно скучны: ну что с того, что Антиох Елпидифорович Ох вяжет на спицах? Ну что с того, что говорит он фальцетом, впоследствии переходя на тенор, - все это можно было придумать, валяясь дома на диване. Все это никак не подкрепляется ни логикой игры, ни закономерностями замысла.

Что в спектакле сделано всерьез - роли Тарелкина и Варравина. Первую режиссер сочинил наперекор Сухово-Кобылину. Никаких наглядных метаморфоз, никакой игры в духе Левассора, кумира парижских бульваров, - Владимир Скворцов играет нечто совсем русское: пучеглазую нежить, вступающую в свои права. Всемирную вонь его Тарелкин принимает как запах новой победы: распаляется, хихикает, хлопает ладонями по ляжкам. Ему невдомек, что черти (других действующих лиц в «Смерти Тарелкина» не имеется) опять забавляются. И главным, смертельно усталым учредителем загробных забав является его бывший начальник Варравин. То есть актер Александр Калягин, время от времени странно похожий на Марлона Брандо в роли дона Корлеоне. Такой же усталый, медлительный, несокрушимый, знающий все, чего можно ждать от жизни, и принимающий только то, что не мешает умирать. Очень страшный, совсем плохой. Не вступить с ним в душевную беседу невозможно. Варравин может стать одной из лучших ролей Калягина. Для этого необходимо, чтобы новой жизнью зажил спектакль. Кто знает, в новом здании Et cetera, которое откроется в следующем сезоне, всякое может случиться.

Ведомости , 4 апреля 2005 года

Олег Зинцов

У вас спина полосатая

Оскарас Коршуновас не очень удачно пошутил на московской сцене

Театр Александра Калягина Et Cetera обзавелся постановкой Оскараса Коршуноваса - одного из несомненных лидеров сегодняшней литовской режиссуры. Отдав должное превосходному выбору и постановщика, и пьесы (“Смерть Тарелкина” Александра Сухово-Кобылина), приходится с огорчением признать, что спектакль - явная неудача.

Интересно, кстати, что “Смерть Тарелкина” в этом московском сезоне - выбор не только Коршуноваса. Почти одновременно в Театре им. Ермоловой выходит спектакль Алексея Левинского, чуткого и умного режиссера, который почти не ставил в последние годы, а тихо играл в спектаклях своего друга Юрия Погребничко. У репертуарных совпадений бывают разные причины, но искать в них скрытые смыслы все равно увлекательно. Годом раньше московским театральным хитом оказалась “Последняя жертва” Островского, и среди трех громких постановок (МХТ, Малый, “Ленком”) самой показательной была мхатовская, где Олег Табаков сыграл такого милейшего русского капиталиста, что хоть сейчас делай из него конфету. Когда умные люди, не сговариваясь, вспоминают про Тарелкина, умиляться уже решительно нечему.

В русской драматургии есть две пьесы, в которых гениально показаны главные механизмы российской жизни. Первая, конечно, гоголевский “Ревизор”, а вторая - “Смерть Тарелкина”, которую ставят куда реже. Обе пьесы фантастически смешные, и обе никак не вмещаются в рамки сатиры. “Смерть Тарелкина” не только возводит в символ полицейский абсурд, но и замечательным образом выворачивает наизнанку тему маленького человека: Тарелкин, попавший в полицейский оборот, сам мерзавец каких поискать. Его фиктивная смерть и воскрешение - не просто фарс, но эсхатологический фарс: Сухово-Кобылин действительно смотрел на Россию с пророческим ужасом и писал о последних временах.

Коршуновас отыгрывает это впроброс, зато абсолютно недвусмысленно: второй акт его спектакля открывается кинопроекцией с четырьмя всадниками Апокалипсиса. Но генеральный план постановки другой. Сцена-коробка, построенная Юрате Паулекайте, костюм Тарелкина и даже буклет спектакля расчерчены в черно-белую арестантскую полоску, а ключевой фразой становятся дикие показания свидетелей о том, как Тарелкин “оборачивается в стену”. Коршуновас делает эту комическую мимикрию буквальной (подходя к стене, Тарелкин с ней, конечно, сливается). Абсурд, таким образом, переводится в метафору, на которой и держится все действие, потому что больше ему держаться не на чем. Трудно сказать, постигло ли Коршуноваса какое-то горе от ума и, взявшись за работу, он вдруг осознал, что силами театра Et Cetera “Смерть Тарелкина” по-настоящему не сделать. Или завидная фантазия литовского режиссера попросту дала сбой - и так, ничего не поделаешь, тоже бывает.

Да, тут, конечно, все равно есть что описывать - например, теневой театр, в котором забавно и бойко разыграно несколько сцен. И вообще видно, что теоретически у спектакля должна быть отменная динамика. На деле, однако, все выходит скучнее. Полицейские Расплюев (Петр Смидович) и Ох (Виктор Вержбицкий), конечно, лютуют, но как-то вяло, механически, несмешно и нестрашно. Александр Калягин в роли статского советника Варравина, разумеется, блистает на этом однообразном фоне, меняя интонации и походку, но кто бы сомневался в его замечательных умениях грозно поднять бровь, а через секунду по-клоунски сесть мимо стула или, скажем, талантливо покряхтеть. Спектакль, однако, не про него, и ощущение такое, что руководитель театра испытывает от этого какое-то смутное неудобство, ворочается в роли и так и эдак, но всякий раз с огорчением обнаруживает, что она не главная.

Роль Тарелкина Коршуновас отдал своему ровеснику Владимиру Скворцову. “Наше поколение (30-40-летних. - "Ведомости") - это поколение Тарелкиных, вообще-то”, - объяснял режиссер перед премьерой в интервью журналу “Афиша”. Нельзя сказать, что эта горькая мысль выражена в спектакле нехитро, но когда смотришь, как сливается со стенкой артист Скворцов, вспоминается почему-то, как старуха Шапокляк говорила крокодилу Гене: “Это хорошо, что вы такой зеленый и плоский - если ляжете на газоне, вас не будет видно”. Да и калягинский Варравин, если присмотреться, немногим страшнее Шапокляк.

Газета , 4 апреля 2005 года

Глеб Ситковский

Вся Россия - наш ад

Оскарас Коршуновас в "Et cetera" поставил "Смерть Тарелкина"

Если поверить заявленным намерениям разных российских театров, Тарелкины в скором будущем начнут у нас дохнуть буквально как мухи. Желание поставить самую гротесковую из пьес Александра Сухово-Кобылина синхронно зародилось у двух театров имени Пушкина (московского и петербургского), в Малом театре, в казанцевско-рощинском Центре драматургии и режиссуры и еще у пары-тройки режиссеров.

Первые двое Тарелкиных умерли только-только. У режиссера Алексея Левинского в Театре имени Ермоловой и у Оскараса Коршуноваса в калягинском "Et cetera". Коршуновас, если кто не в курсе, - это чрезвычайно способный литовский режиссер, один из тех, чью фамилию непременно придется перечислить среди прочих в разговоре с приятелем про сегодняшний европейский театр. Изощренный, энергичный, чуткий к шуму времени режиссер. В России таких - раз-два, не больше. Просто удивительно, что прежде в Москве он ничего не ставил. То ли Калягину первому пришла в голову мысль пригласить Оскараса к себе в театр, то ли раньше уговаривали плохо.

«Смерть Тарелкина» подтвердила: во всем, что касается формы, Коршуновас необыкновенно основателен и хорош. Ничто не оставлено на русский авось, каждая сцена лихо закруглена, просчитана режиссером с математическим тщанием. Другое дело, что ловко придуманное оказалось не всегда должным образом воплощено. «Смерть Тарелкина» в постановке Коршуноваса скорее чертеж спектакля, чем спектакль. И про эти чертежные работы вспоминаешь, глядя на графически четкую, черно-бело-полосатую сценографию Юрате Паулекайте и на виртуозные световые аттракционы режиссера.

То, что стая московских театров, не сговариваясь, вцепилась сегодня в «Смерть Тарелкина», не случайность. Эта пьеса всегда приобретала особую актуальность в те периоды российской истории, когда либеральная оттепель сменялась у нас заморозками. Говоря современным языком, «Смерть Тарелкина» - пьеса про оборотней в погонах и кровопийцев-олигархов. Все, что сделал прозорливый Сухово-Кобылин, - снял кавычки со слов «оборотень» и «вурдалак», и оказалось, что Россия густо населена восставшими из ада монстрами. Глядя на метаморфозы оборотистого Тарелкина, сымитировавшего собственную смерть, но затем угодившего в лапы отечественного кривосудия, не раз вспомнишь о Ходорковском. Не оборачивался ли Михаил Борисович раньше в какого зверя или птицу? Не пьет ли он тайно нефти для поддержания своей адской силы? Надо бы сделать запрос в прокуратуру…

Чего-чего, а инфернальных видений в спектакле Коршуноваса с избытком. Все буффонное и гротесковое всецело отдано режиссером на откуп теням. В одном из самых остроумных эпизодов, построенном как раз по законам театра теней, ненасытная адская пасть Расплюева, словно черная дыра, затягивает в себя сначала всю продуктовую снасть в доме Тарелкина, а затем и подвернувшихся на голодное брюхо людей, дома, города…

Рассказав про изобретательные режиссерские кунштюки, ловишь себя на том, что про актерскую игру добавить особо нечего - актеры в спектакле Коршуноваса остались в тени. Может, дело не в точном распределении ролей, а в чем другом, но ни за Владимиром Скворцовым (Тарелкин), ни за Александром Калягиным (Варравин) сильной игры в день премьеры замечено не было. Гигантский адский заяц с загорающимися красными глазами, в которого, согласно показаниям очевидцев, оборачивался Тарелкин, оставил более сильное впечатление.

Газета .ru, 1 апреля 2005 года

Дина Годер

Кто твои сообщники?

Спектакль «Смерть Тарелкина» в театре Калягина поставлен как история поколения, которое собиралось изменить мир, а оказалось способным только к мимикрии.

«Смерть Тарелкина» в театре Et cetera была одним из главных ожиданий нынешнего сезона. Наконец-то, отечественные театральные продюсеры, уже несколько лет смело приглашающие на постановки мировых звезд старшего поколения, решились позвать и сегодняшнего европейского фаворита – увенчанного всеми театральными наградами тридцатипятилетнего литовца Оскараса Коршуноваса. Говорят, Калягин, задумавший пригласить его на постановку, окучивал Коршуноваса долго – тот никак не соглашался. Решающую роль, конечно, сыграло то, что Оскарас, имевший в Вильнюсе то же самое советское детство, что и его московские ровесники, смотревший те же фильмы и читавший те же книги (недаром пять его первых спектаклей – по обэриутам), увидел, как прямо к нему домой, под видом руководителя московского театра, приехали «Здравствуйте, я ваша тетя», Платонов и прочие воспоминания.

Может быть, именно поэтому Коршуновас и «Смерть Тарелкина» парадоксально решил ставить как «поколенческий» спектакль. Во всех интервью рассказывал, что специально выбрал на роль Тарелкина не Калягина, который, видимо, поначалу на это рассчитывал, а своего ровесника Владимира Скворцова.

Как говорит Коршуновас, наше поколение готовилось жить в одну эпоху, а жить пришлось в другой. Оно думало изменить мир, а оказалось способным только к мимикрии.

И потому «Тарелкина с его способностью приспосабливаться к любым обстоятельствам может сыграть актер, в личном опыте которого есть подобные переживания».

Развивая тему мимикрии, Коршуновас придумывает стильные полосатые декорации и одевает своего главного героя в полосатый костюм, отчего тот почти совсем сливается с фоном. Глумливое сухово-кобылинское обвинение Тарелкина в том, что он оборотень, поскольку «оборачивается в стену» для Коршуноваса не так уж и двусмысленно. Да, оборачивается, но не в том смысле, что пописать отошел, как говорит дворник, а в том, что становится стеной.

Пьеса и впрямь получает у Коршуноваса какие-то мистические обертона: время от времени раздается громовый рык и вурдалачье урчание, по экрану, который служит задником, несутся в облаках непонятные доисторические птицы и страшные всадники.

А когда Варравин дает показания, что Тарелкин, мол, признавался, будто он заяц и его травят кредиторы, – стоящие в углу друг на друге два огромных шара вдруг превращаются в зайца: сверху выскакивают уши и загораются красные глаза-фонари.

Вообще-то, спектакль в Et cetera производит странное впечатление: похоже, что в нем несколько спектаклей сразу, будто Оскарас так до конца и не решил, какой именно он ставит. Отдельно – история о неудачливом обманщике Тарелкине и разоблачившем его генерале Варравине. Калягин играет старую лису, он сидит в углу сцены, а на экране в это время появляется его лицо крупным планом. Он смотрит потухшим взглядом из-под набрякших век, медленно, по-стариковски жует какую-то кашу, голос его старчески дребезжит, а интонации спокойны, даже ласковы, но железо в них различаешь сразу. Надо видеть, как в минуту торжества Варравин танцует, все с тем же невозмутимым видом выделывая фортели своей тростью под изумительный косой-кривой мотивчик Гинтараса Содейки. Варравин тих, а Тарелкин суетится, корчится, кричит, но на экране у Скворцова застывший испуганный взгляд.

Отдельно от этой пары существует остальной спектакль – кривляющиеся пародийные персонажи, вроде раздутой от «толщинок» Мавруши или похожей на кафе-шантанную певичку Брандахлыстовой с огромным гуммозным носом. Да еще гротескный «балет», которого так много было в ранних спектаклях Коршуноваса. То спляшут чиновники с набеленными лицами и поставленными дыбом волосами, то они же наденут розовые штанишки и маски зайчиков и поскачут, как дети Брандахлыстовой, то станут они кредиторами и выдадут рэп. Но все эти танцы и позы, такие отточенные и эффектные у литовских актеров Коршуноваса, у непластичных актеров театра Et cetera смотрятся как-то нелепо.

Номером три идет теневой театр, который, вообще-то, Коршуновас мастерски делал еще в «Мастере и Маргарите», где вся сцена бала у Воланда шла тенями на экране.

Вот и тут все чрезмерное, гомерическое превращается в тени, начиная с того момента, как при объявлении Тарелкина о своей смерти, на экране от него отделяется тень и начинает жить своей жизнью. Есть действительно лихо придуманные сцены, например, когда Мавруша должна для вони набить «труп» тухлой рыбой, в теневом театре она сует в брюхо «покойника» гигантских рыб, гадов, морских коньков, лягушек, даже дельфина, а оно все пухнет, раздуваясь до шара. Или сцена обжорства Расплюева, о которой он рассказывает Тарелкину. На экране он начинает с еды, потом засовывает себе в глотку целиком огромную бутылку, снимает с собутыльника сапог, и тоже закидывает в рот, потом и ногу, а в конце концов вытаскивает из соседа целиком скелет и заглатывает его. А когда мучают Тарелкина в участке и не дают ему воды, теневые картины показывают и маленького Тарелкина, которого проглаживают утюгом, и как он скачет, посаженный в бутылку, и как изо рта у него вырываются клубы дыма.

Но, знаете, что производит самое сильное впечатление в спектакле Коршуноваса? Гениальный текст Сухово-Кобылина.

Текст не просто уморительный, но поразительно актуальный – ничего лучше про нашу судебную систему вообще сказать невозможно. Коршуновас пользуется этим только однажды, когда Расплюев вытаскивает купца Попугайчикова прямо из первого ряда. Тот, одетый в современное, как и прочие зрители, легкомысленно смеется, пробует откупиться – не удается. Пристав Ох торжествует: «Не прошло еще наше время!».

Слушаешь текст и беспрестанно представляешь себе всех юкосовских сидельцев: «Очень важный преступник? Политический? – Больше! – Что ж больше, чем политический?» Или вопль Тарелкина при вопросе: «Кто твои сообщники?»: «Весь Петербург, вся Москва!» Но главные слова, конечно, у Оха: «Следователь может всякого, кто ни будь, взять и посадить в секрет!».

Известия , 4 апреля 2005 года

Марина Давыдова

У него люди в полосочку

Александр Калягин уже не первый раз призывает в свой театр варяга. Несколько лет назад таким варягом оказался болгарин Александр Морфов. Теперь знаменитый, весь мир уже объехавший литовец Оскарас Коршуновас. Он поставил в Et Cetera один из главных текстов русской драматургии - "Смерть Тарелкина".

В том, что выбор Калягина пал на Коршуноваса, есть своя интрига, ибо председателя СТД сложно назвать приверженцем современной режиссуры - агрессивной, технологичной, бьющей по нервам, равнодушной к "жизни человеческого духа", формалистской и в хорошем, и в плохом смысле. Коршуновас конечно же представитель этой режиссуры. Его имя стоит в одном ряду с именами Кшиштофа Варлиховского, Андрея Жолдака, Кирилла Серебренникова. И то, что Калягин отважился позвать такого режиссера к себе, - это сильный репертуарный ход и отважный шаг. Дальше возник вопрос, насколько сопрягается энергичный стиль молодого литовца с несколько анемичной труппой театра и с выбранной театром пьесой. Судя по результату, сопрягается с трудом.

Все стилевые признаки режиссуры Коршуноваса - экспрессивная массовка, заостренная сценическая форма, внятное визуальное решение- в "Смерти Тарелкина" вроде бы на месте, и все работает с какой-то пробуксовкой. Словно классная иномарка, увязшая на нечищеной российской дороге. Массовке никак не удается вписаться в резкий, графичный стиль режиссера. У персонажей второго плана, в том числе у Расплюева (Юрий Буторин), экспрессия превращается в банальный сценический крик: чем больше децибелов, тем экспрессивнее. Выбранный на роль Тарелкина очень хороший артист Владимир Скворцов пытается вести свою тему-тему современного приспособленца-неврастеника, жалкого (не маленького, а именно жалкого) человека, но ведет он ее неровно, сбивчиво, то выпадая из напрочь лишенной жалости эстетики Коршуноваса, то вновь впадая в нее. Сам же Калягин, представший перед нами в роли Варравина, играет, на мой взгляд, совершенно потрясающе, возвышаясь над артистами своей труппы, как возвышался бы Монблан над воронежскими холмами, но при этом вписываться вообще никуда не собирается. Просто демонстрирует весь обширный арсенал своих актерских возможностей. Он в равной степени инфернален и узнаваем в этой дьявольской прохиндиаде: пахан, прикидывающийся отцом родным. В финальной, прекрасно придуманной сцене он и впрямь отечески гладит Тарелкина по голове, окропляя его водой: что же ты, мил человек, так обмишурился, ну ничего, мы с тобой одной крови, никуда друг от друга не денемся.

Другой, куда более важный, вопрос - сопряжение стиля Коршуноваса с пьесой. Уже при первом взгляде на сцену ясно видишь, что ее оформление отсылает к ранним опусам режиссера, сделанным на основе текстов Хармса. С этих спектаклей, в которых талантливо был воплощен деиндивидуализированный, не согретый никакими чувствами мир обэриутской прозы, собственно, началось восхождение Коршуноваса к вершинам театрального Олимпа. Вот и в новом его опусе нет никаких признаков конкретного времени, есть лишь образ тюрьмы, в которой все раскрашено на манер арестантской робы; нет людей, есть одни лишь знаки людей, их гротескные оболочки, на которые наложен немалый грим - большие уши, мертвенно-бледные лица, длинные извивающиеся пальцы. Всех персонажей пьесы за исключением Тарелкина и Варравина Коршуновас обездушил, превратил в хармсовских пакиных и ракукиных. И этот ход, хоть и кажется совершенно логичным- ведь пророческая "Смерть Тарелкина" во многом предвосхищает не только события русской истории, но и абсурдистскую литературу XX века, - в действительности разрушает) самую суть пьесы. Ведь персонажи обэриутов и впрямь никакие не люди. Так-представители людского муравейника. Жил на свете таракан. А еще клоп. А еще муха. А еще король с королевой друг друга зверски избили. Ну и черт с ними. Падают пачками старушки из окна - туда им и дорога. Эта деиндивидуализация людей и намеренная инфантилизация человеческих отношений - характерная черта авангардного искусства вообще и обэриутов в частности, но в том-то и дело, что у Сухово-Кобылина мерзкие герои пьесы - это все же не насекомые, а самые что ни на есть обычные люди. Фантасмагория вырастает в "Смерти Тарелкина" из совершенно бытовых вещей, в спектакле Et Cetera она существует как данность, и это делает страшный русский фарс совсем не страшным аттракционом про упырей, в котором хваленая метафоричность Коршуноваса превращается в банальную иллюстративность. Видимо, человеку со стороны (а Литва, конечно, уже сторона) и впрямь трудно поверить, что персонажи Сухово-Кобылина - не раскрашенные в полоску персонажи детской страшилки, а люди, среди которых мы все до сих пор живем.

Н овые известия, 4 апреля 2005 года

Ольга Егошина

Смерть в полосочку

Александр Калягин в театре «Et cetera» сыграл крупного российского чиновника

В театре «Et cetera» состоялась премьера спектакля «Смерть Тарелкина» по пьесе Александра Сухово-Кобылина. На постановку был приглашен известный литовский режиссер Оскарас Коршуновас (это его первый опыт работы с российскими артистами). Полицейский застенок раскрашен на сцене в веселую полосочку, а чиновник Варравин в исполнении Александра Калягина неотличим от мафиози.

Репетируя в БДТ «Смерть Тарелкина» в середине 80-х годов, Георгий Товстоногов обмолвился, что ему страшно оставаться наедине с этим текстом. Между собой и гримасами русской жизни, описанными пером самого беспощадного русского драматурга, Товстоногов поставил преломляющую линзу музыки и слов либретто. Премьера мюзикла «Смерть Тарелкина» имела шумный успех. После долгой паузы отечественный театр снова обратился к редко ставящемуся тексту Сухово-Кобылина.

Литовский режиссер Оскарас Коршуновас, приглашенный на постановку в московский «Et cetera», забаррикадировался от мрачного жара текста грудой формальных приемов, завесился теневым экраном. Самые гротескные и фантасмагорические видения Сухово-Кобылина разыгрываются в «Et cetera» в пантомиме теней. Вот Мавруша закладывает тухлую рыбу в гроб с куклой лжепокойного Тарелкина: на теневом экране в брюхо покойника засовываются поочередно рыбки большая и маленькая, крабы, кальмары, морские чудовища, наконец, небольшой китенок. На экране бравый чин обезглавливает заключенных, их головы летят мячиками, а потом, весело играя отрубленными головами в футбол, удаляются безголовые тела. Придумав теневой экран еще в «Мастере и Маргарите» (тогда на нем изображался полет Маргариты), Оскарас Коршуновас в «Et cetera» оттянулся всласть, использовав, кажется, все когда-либо мелькавшие в воображении теневые картинки. Действующие лица так и поделены: на персонажи и их тени. В один из моментов действия Тень с черным чулком на голове бежит по проходу, путаясь в ногах зрителей.

Основное действие «Смерти Тарелкина» разыгрывается в холщовом балагане, напоминающем сильно увеличенную детскую «театральную коробочку». Художница Юрате Паулекайте придумала стильный полосатый куб, в котором все полосочки живут, меняются, дрожат, так что зрителей со слабым вестибулярным аппаратом слегка укачивает. Художник по костюмам придумал костюмы-аттракционы. Тут и полосатые комбинезоны, и утрированные форменные фраки, и юбки-колокола. С удовольствием постановщик и актеры играют с накладными носами, ушами, париками, бородами, усами – весь балаганный набор толщинок и накладок. Играют актеры по-балаганному вольно: гримасничают, кричат, утрируют жесты, движения, мимику, форсируют голос. Здесь обращаются преимущественно к зрительному залу, практически не замечая партнеров. Иногда, устав от суеты, персонажи выходят из коробочки и присаживаются на стулья по бокам, наблюдая за происходящим.

На роль Кандида Тарелкина приглашен Владимир Скворцов. Круглолицый и добродушный Тарелкин мало напоминает выжигу-чиновника, на котором клейма негде ставить, укравшего у начальника «интимную переписку», чтобы потом успешно его шантажировать. А чтобы скрыться от кредиторов, решает притвориться умершим. Скворцов иногда делает страшное лицо, но гримаса долго не держится. И «протобестия», плут, негодяй и мерзавец, Тарелкин в исполнении Скворцова становится похож на напроказившего мальчишку, охватившего колени наставника Варравина (Александр Калягин): «Будьте отцом родным!» И они застывают трогательной скульптурной группой единения – начальника с подчиненным, грабителя с ограбленным, мошенника, попавшегося в объятия бандита.

Для образа Варравина Александр Калягин щедро использовал свои многолетние наблюдения над российскими сановниками эпохи, когда наши чиновники по манерам и повадкам стали почти неотличимы от мафиози. Осанистый, привычно сохраняющий самообладание, Варравин не вкладывает в дело возвращения своих бумаг «ничего личного». Закручивая фантастическую череду пыток, допросов, избиений, он скромно садится где-то сбоку, чтобы понаблюдать за происходящим, за резвостями помощников.

Сцены допросов и пыток в следственной камере неожиданно находят живой отклик зрительного зала. Формальный и довольно поверхностный спектакль вдруг взрывается желчными, с кровью вырванными, опытом душевным оплаченными наблюдениями Сухово-Кобылина за российскими полицейскими службами. Текст оказывается не только не устаревшим, но пугающе злободневным. «Погоди, купец Попугайчиков! Не прошло еще наше время!» И у каждого зрителя в зале есть такой «попугайчиков», носящий какую-то другую фамилию («ну, точно на Ходорковского намекают», –шептались сзади зрительницы). А истории о том, как бравый чин Расплюев (Петр Смидович) о подследственном докладывает, что он есть вурдалак, упырь и мцырь, о том, как в камере держат без воды и вымогают показания «во что оборачивался», – и вовсе кажутся родными.

Если верить театральному буму сезона (а в Москве готовятся к выпуску в ближайшее время целых пять постановок «Смерти Тарелкина»), нас еще ждут веселые расплюевские дни. И, судя по всему, не только в театре.

Культура , 7 апреля 2005 года

Наталия Каминская

Тени забитых предков

"Смерть Тарелкина". Театр "Et Cetera"

Московский театр "Et Cetera" после перерыва почти в два сезона вновь сделал своей труппе прививку продвинутой режиссуры. На этот раз поиск "вакцины" переместился с юга (грузин Роберт Стуруа и болгарин Александр Морфов) на запад. Пьесу А.Сухово-Кобылина поставил тридцатишестилетний литовский режиссер Оскарас Коршуновас, снискавший себе известность на ниве нового европейского театра. В русской труппе Коршуновас, на счету которого около тридцати постановок, работает впервые. Но, зная особенности "Et Cetera": коллектива с очевидным лидерством одного большого артиста Александра Калягина, тяги более к театру метафоры, нежели психологии, - надо сразу признать, что режиссер был выбран верно. Скажем, в Малом театре с его актерской доминантой литовская режиссура, отличающаяся холодным, нордическим темпераментом и любовью к знакам и символам, смотрелась бы как революционное вторжение. Но для калягинских актеров, да и для него самого - в общем, то, что надо.

С русской классикой, впрочем, у литовских режиссеров особые, непростые отношения. У Э.Някрошюса до нынешнего, печально-философского "Вишневого сада" были еще "Три сестры", возмутившие в свое время ревнителей классической буквы всем, чем только можно возмутить, но более всего - откровенным негативом режиссера по отношению к российской жизни. Та же участь, в общем, постигла и "Ревизора" Римаса Туминаса, поныне идущего в Вахтанговском театре. Хотя Гоголя куда труднее, чем Чехова, заподозрить в нежной любви к героям своей пьесы. Но, в таком случае, Сухово-Кобылин пошел еще дальше Гоголя. "Смерть Тарелкина", последняя пьеса из трилогии, посвященной подлости и абсурду самого устройства жизни соотечественников, - это не просто комедия, но и фарс, и острейший политический памфлет. Хлебнувший в полной мере прелестей российского судопроизводства, Александр Васильевич Сухово-Кобылин нарисовал в "Тарелкине" такое живописное полотно вселенского глумления над человеком и всеобщего тюремного менталитета, что цензура долго не пускала пьесу на сцену. Так что раскрашенная в черно-белую арестантскую полоску сцена "Et Cetera" (художник Юрате Паулекайте) вряд ли может вызвать возражения. В спектакле Коршуноваса нет никакого быта, никаких апартаментов. Все происходит на голом плацу, где функционируют гадкие человечки. Они утрированы костюмами, резко форсируют голос: то орут, то, напротив, пищат. Наиболее важные диалоги идут вживую, остальная часть пьесы отдана "театру теней", и на заднике идет своя, теневая жизнь. Здесь запихивают в мертвую "куклу" Тарелкина несусветных по форме тухлых рыбин; здесь материализуются полицейские мечты Расплюева о тотальных репрессиях; здесь возят туда-сюда убогие дроги с телом псевдоусопшего героя и т.д. Голоса то и дело двоятся, отзываются мистическим эхом, тени вырастают до гиперболических размеров. Возникает эдакая смесь немецких экспрессионистских плакатов с нашими "окнами РОСТА", а театральных опытов Марталлера и Штайна - с гоголевскими спектаклями Валерия Фокина. Конкретная злость и горечь текстов А.Сухово-Кобылина отходит на второй план, уступая место гротеску наших дней, в котором всего понемногу: и мистики, и стеба, и даже постмодернистского пофигизма. В иных эпизодах (как в уже упомянутом - с тухлой рыбой) возникает эффект, смешной и острый. В других же - получается очередная назойливая иллюстрация. Грезы Расплюева и Оха (фамилия полицейского начальника - Ох, зовут Антиох) на "театре теней", конечно же, подсвечиваются алым, кумачовым цветом, и куда ж тут без молотков и серпов, без всей этой уже смертельно надоевшей зрителям советской атрибутики! Или вот появляется мерзавец Варравин в облике капитана Полутатаринова, дабы тайно выведать, где находятся компрометирующие его бумаги. Так, перед нами совершенно мольеровский Журден, которого, помнится, обманщики обрядили в турецкого пашу. Калягин выходит в чудовищной зеленой бородище и речет с неподражаемым азербайджанским акцентом. Артист делает это (кто б сомневался!) блестяще, но в полосатой экспрессионистской графике спектакля возникает аляповатая заплатка.

Спектакль Коршуноваса построен на изначальной заданности всего и вся: и характера Тарелкина, которого играет один из интереснейших молодых актеров Владимир Скворцов, и нашего заведомого отношения к изображаемой действительности как к чудовищному гротеску; и даже нашего предполагаемого сегодняшнего недоверия к политическому памфлету. Не оттого ли ключевая, ставшая афоризмом фраза о Тарелкине, который бежал впереди прогресса, звучит всего лишь за кадром и на фоне очередной порции теней? Не оттого ли уже в самой первой сцене Тарелкин обнаруживает под черной накидкой полосатую арестантскую робу, и нетрудно догадаться, чем для него кончится дело? Гротескную заданность самой пьесы режиссер возводит в квадрат и безоглядно помещает в императив простой, черно-белой геометрии вертикальных полосок. Артистам в такой ситуации остается только чередовать "форте" и "пиано", что с некоторым успехом делают лишь три человека: Владимир Скворцов, Виктор Вержбицкий - Ох и Петр Смидович - Расплюев. В сущности, им предложено выступить в кукольном театре, но они иногда прорываются и в театр человеческий. Однако Александр Калягин, играющий Варравина, конечно, отдельный сюжет. Вместо "Смерти Тарелкина" спектакль можно смело называть "Жизнь Варравина". Потому что артист, не нарушая геометрии, переводит ее своей игрой из линейной в объемную. У бездонной мерзости его персонажа (комик Калягин умеет играть гадость, взывая к ее людскому пониманию) есть повороты, закоулки и даже загадки. В финале, где изверг Варравин отпускает Тарелкина, получив с него искомый компромат на себя, звучит даже нечто скорбно-мафиозное. По отношению к изначальной сути пьесы и режиссер, и театр, его пригласивший, оказались в положении самого Тарелкина - тоже побежали впереди прогресса. А Калягин - Варравин - это то самое исключение, подтверждающее правило: и европейская прививка, и родной неизлечимый недуг равно не делают погоды, когда в хорошей роли выступает мощный артист.

Предыстория и источники

Александра Экстер. Макет театральной декорации.
1930 год

Государственный центральный театральный музей
имени А. А. Бахрушина

Одной из основных предпосылок для возникновения театра авангарда являлся кризис традиционной драмы, выразившийся в драматургии Августа Стриндберга, Генрика Ибсена, Антона Чехова, Александра Блока и других. Этот кризис стал фоном для утверждения театра как самостоятельного вида искусства, попытки частичного, а иногда и полного отказа от привносимых литературой смыслов , использования сцены и актеров как медиума для литературы, а также подражательного характера сценического искусства. Театр должен начать самостоятельно производить смыслы , что в конце 1900‑х — середине 1910-х годов находит выражение в высказываниях английского режиссера Гордона Крэга, в концепции театральности Николая Евреинова и его интересе к нелитературным формам театра (спектакли созданного им вместе с Николаем Дризеном «Старинного театра»), экспериментах в области комедии дель арте Всеволода Мейерхольда и позднее Евгения Вахтангова и т. д.

Сцена из спектакля по пьесе Эмиля Верхарна «Зори» в постановке Всеволода Мейерхольда
и Валерия Бебутова на сцене Первого театра РСФСР
Государственный театральный музей им. А. А. Бахрушина / РИА «Новости»

Главные идеи

Одной из главных идей, общей для театральных деятелей авангарда, можно назвать установку на трансформацию зрителя, преображение его и окружающего мира . Отсюда интерес к обрядам и ритуалам, массовым зрелищам, митингам. На смену представлениям о спектакле как авторском произведении приходит модель спектакля как события, создаваемого всеми его участниками. «Нет пассивного зрителя и активного актера, — утверждает Мейерхольд в 1927 году. — Сегодняшний зритель — завтра участник зрелища».

Взгляды теоретиков и художников производственного искусства, с одной стороны, и идеологов петроградского самодеятельного театра, с другой, подрывают идею автономии искусства и вводят в театральную эстетику первых пореволюционных лет проблему слияния искусства с жизненными практиками . «Грядущий пролетарский театр станет трибуной творческих форм реальной действительности, он будет строить образцы быта и модели людей, он превратится в сплошную лабораторию новой общественности, а материалом его станет любое отправление социальных функций. Театр как производство, театр как фабрика квалифицированного человека — вот что рано или поздно напишет на своем знамени рабочий класс», — писал Борис Арватов. Критика позиции зрителя как неучаствующего наблюдателя и попытки изменить взаимоотношение внутри спектакля, выведя зрителя из состояния пассивного наблюдателя, — общая установка самых разных режиссеров и теоретиков авангардного театра, в том числе западных — от Бертольта Брехта до Антонена Арто.

Еще одной задачей, которую ставил перед собой театральный авангард, было разрушение видимости целостности произведения , осуществляемое различными средствами — на уровне текстов драматического, режиссерского и самого спектакля. Действительность непосредственным образом вторгалась в произведение, становясь частью спектакля Мейерхольда «Зори» (1920), когда персонаж Вестник сообщил зрителям о взятии Перекопа Красной армией, что немедленно породило прямо в середине действия стихийный митинг среди публики. С другой стороны, разрушение видимости целостности находило воплощение на уровне литературного текста, что нашло яркое выражение в драмах обэриутов («Елизавета Бам» Даниила Хармса, «Елка у Ивановых» Александра Введенского), а также в популярном в 1920-е годы жанре литературного монтажа : к примеру, материалом композиции «Война» артиста Владимира Яхонтова были нарочито разнородные фрагменты из пушкинского «Скупого рыцаря», «Коммунистического манифеста», «Кризиса социал-демократии» Розы Люксембург, «Ладомира» Велимира Хлебникова, приказа о частичной мобилизации и тому подобное.

Главные действующие лица и произведения

Театральный авангард можно отсчитывать с двух ставших легендарными постановок, показанных в питерском театре «Луна-парк» в начале декабря 1913 года, — «заумной» оперы «Победа над Солнцем» и трагедии «Владимир Маяковский». Оба спектакля, поставленные обществом художников «Союз молодежи», к которым примкнула футуристическая группа «Гилея», открыли те магистральные пути, по которым в ближайшее десятилетие будет развиваться авангардный театр в России и на которых уже во второй половине столетия возникнет перформанс. «Победа над Солнцем» программно игнорировала не только законы реалистического театра, но и правила профессионального театра вроде понятности звучащего текста (со сцены звучало вовсе не оперное пение, а «заумный язык») и связи сцен друг с другом (драматургически спектакль распадался на два действия и несколько плохо связанных друг с другом нарочито алогичных картин, которые автор либретто Алексей Крученых назвал деймами). Антиопера, разыгранная актерами-любителями из студентов и описывающая пленение Солнца будетлянами, его умерщвление и картину новых будетлянских времени и пространства, явно отсылала к площадным представлениям, к балагану. Спектакль особенно был примечателен своим художественным решением, которое выполнил Казимир Малевич: его кубистические костюмы помещали актера в серую зону между объектом и исполнителем, а декорации открывали дорогу супрематизму — впервые черный квадрат появляется именно здесь, пока еще в качестве задника сцены .

Ольга Розанова. Афиша к спектаклям футуристов в «Луна-парке».
Петербург, 1913 год

Трагедия «Владимир Маяковский» в оформлении художников Павла Филонова и Иосифа Школьника имела с «Победой над Солнцем» много общих черт, но едва ли не самым важным было то, что главную роль здесь исполнял сам автор: таким образом, Маяковский стирал дистанцию между художником и произведением, как это нередко происходит в современном перформансе между персонажем и актером, который его призван изобразить. Театр превращался в ситуацию, в которой автор обращался к зрителям напрямую, а произведение — трагедия — не существовала отдельно от тела и голоса ее создателя .

Декорации Владимира Татлина к постановке «Зангези»
Российский государственный архив литературы и искусства

В известном смысле стремление устранить дистанцию между автором, произведением и сценическим воплощением было осуществлено художником Владимиром Татлиным, который в 1923 году в память о Хлебникове поставил его сверхповесть «Зангези» (1) , в которой был одновременно «режиссером, актером и художником», создав пластический аналог хлебниковской поэзии — «материальные образцы звукописи».

Одной из самых значительных страниц русского театрального авангарда стали постановки «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина» и «Земля дыбом» Всеволода Мейерхольда, которые наиболее полно представляют совместный с конструктивистами этап работы режиссера 1922-1923 годов. После знакомства с группой на выставке «5 × 5 = 25» Мейерхольд начинает сотрудничество с художниками Любовью Поповой и Александром Весниным, планируя поставить с ними массовое действие на Ходынском поле. Эта несостоявшаяся работа отражала идею конструктивистов, что действо должно покинуть театральный зал и переместиться под открытое небо, в цеха заводов, на палубы лайнеров и пр. В сценографии «Великодушного рогоносца» Любовь Попова отказалась задействовать сценический портал, колосники (2) и подвесы, как и воссоздавать на сцене, полностью освобожденной от бутафории, то или иное место действия или среду. В ее конструкции, получившей название станка, использовались лишь те элементы, на которые прямо указывалось в диалогах пьесы бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка (окна, лестница, двери, лестничная площадка). Актерские костюмы, в свою очередь, были заменены рабочей прозодеждой — синими блузой и брюками. В следующем спектакле Мейерхольда «Смерть Тарелкина» жена Александра Родченко, художница Варвара Степанова, устраняла какие бы то ни было декорации — на сцене находились только предметы, выкрашенные в одинаковые цвета, которым была придана форма элементов интерьера: стола, стула, табурета. При этом все они непременно были приспособлены для актерской игры: стулья, например, проламывались под актерами или подскакивали благодаря пружинам.

Варвара Степанова. Макеты мебели для постановки «Смерть Тарелкина». 1922 год
Архив А. Родченко и В. Степановой

В «Земле дыбом» Любовь Попова предложила ограничиться краном, который был установлен на сцене. Этот спектакль должен был подтвердить одну из самых утопичных идей русского авангарда, согласно которой профессиональный театр должен уступить место свободной игре отдыхающих рабочих, проводящих часть своего досуга за представлением, импровизируемым, может быть, у места только что прерванной работы по сценарию, тут же придуманному кем-нибудь из них. Здесь тоже была последовательно проведена идея отказа от бутафоричности: на сцене действующие лица носили те же костюмы, что и в жизни, въезжали настоящие мотоциклы, звонили настоящие полевые телефоны. Интересным нововведением стал экран, на который проецировались лозунги (позднее Мейерхольд нередко использовал в своих спектаклях киновставки).

Стремление авангарда не изображать, а организовывать жизнь привело к распространению массовых действ и новой роли самодеятельного театра, противопоставляемого профессиональному. Эти формы демонстрировали попытки отойти от индивидуального создания произведения, и та же борьба обращалась против зрительской и актерской индивидуальности: массовое действо адресовано массе массой же; зритель, актер и автор здесь одно и то же коллективное лицо, так же как в «Симфонии гудков» Арсения Авраамова нет разницы между исполнителем и слушателем. Идеологами этого направления были теоретики производственного искусства — Алексей Ган и Борис Арватов. Профессиональному театру они в будущем вовсе отказывали, противопоставляя лицедейству агитдейство , которое займет место театра в будущем. Предполагалось, что драматургия (в том числе и та, что отражает новую идеологию) вовсе перестанет существовать. «Отказ от литературщины, „пьесности“, „драматургии“, подмостков, „идеологического“ сюжета через их деформацию и полное уничтожение неизбежны на театре, так же как это оказалось неизбежным в живописи. Неизбежны, потому что строить жизнь можно только из реального материала, очищенного от чуждых ему, насилующих и затемняющих его реальные свойства эстетических оболочек…» — утверждал Арватов. Шаги в этом направлении он видел в характерных для начала 1920-х годах явлениях циркизации театра, находящих отражение в спектаклях Всеволода Мейерхольда, Сергея Эйзенштейна, Юрия Анненкова, введении элементов кабаре, новых актерских тренингах вроде биомеханики (3) Мейерхольда и трудовой гимнастики Ипполита Соколова и так далее. Первые пореволюционные массовые действа имели черты ритуально-обрядовых празднеств .

В начале 1920-х годов происходят коренные изменения и в самодеятельном театре, в котором осуществляется переход от дореволюционной концепции «театра для народа» к «театру из народа» . Появляется большое количество коллективов в рабочих аудиториях, где постановки осуществляются совместно, а идеи и формы спектакля соответствуют запросам аудитории. Важно, что такой театр принципиально не подражает профессиональному  . Неслучайно распространенной формой самодеятельного театра становится не традиционная пьеса, а литературный монтаж , а материалом — социальная и политическая действительность, находящая выражение в агитсудах (например, «Суд над убийцами К. Либкнехта», «Суд над алкоголиком»), живых газетах (живгазах), в которых с плакатной наглядностью инсценируется актуальное или историческое событие, в политических играх и т. д.

Агитбригада «Синяя блуза». Спасск, 1927 год
Центральный государственный архив историко-политической документации Республики Татарстан

Приемы самодеятельного театра, инициированные во многом благодаря футуристическому опыту, нашли развитие в движении агитационных бригад «Синяя блуза»  и вместе с тем в совершенно иных по своим принципам постановках Игоря Терентьева — одного из ярких участников тифлисской футуристической группы «41°», поэта и теоретика зауми, одного из наиболее радикальных деятелей театра 1920-х, провозглашавшего: «Не музыка — а звукомонтаж! Не декорация — а монтировка! Не живопись — а светомонтаж! Не пьеса — а литомонтаж! То есть умение использовать элементы, отрывки, части, кусочки — для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры». Крупными работами Терентьева становятся постановки в ленинградском Красном театре («Джон Рид», 1924) и в Доме печати («Фокстрот», 1926; «Ревизор», 1927), оформленные мастерами «школы аналитического искусства» Павла Филонова.

Театральные работы Терентьева непосредственно повлияли на драматургию и театральные эксперименты участников группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства): Хармса, Введенского, Игоря Бахтерева и других. Несмотря на то что обэриутов нередко относят к поставангарду, их театральные принципы восходят к предшествующим, но вместе с этим имеют совершенно самостоятельное содержание. В программной «Декларации ОБЭРИУ» (1927) находила отражение общая для многих художников авангарда установка на зрительский шок, возникающий в ситуации невозможности толкования произведения: «Мы берем сюжет — драматургический. Он развивается вначале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами, явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную логическую закономерность, которую, вам кажется, вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, теряют жизненную свою закономерность и приобретают другую — театральную. Объяснять ее мы не будем. Для того чтобы понять закономерность какого‑либо театрального представления — надо его увидеть. Мы можем только сказать, что наша задача — дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях» (4) .

Синтез с другими видами искусств

Театр как синтетическая форма искусства всегда обусловлен тесной связью с литературой, изобразительным искусством, музыкой, но в театре авангарда эта связь усилена тем, что поиск взаимных оснований в искусстве и вследствие этого разрушение границ и стремление к синтезу является одной из базовых черт авангарда. Одним из первых о таком взаимопроникновении заговорил Василий Кандинский в статье «О сценической композиции» (1912), где доказывал, что средства различных искусств — звук, цвет и слово — внешне различны, но «по своей внутренней сути совершенно тождественны». Примеры такого синтеза искусств на театральной основе многочисленны — они, каждый в своем ключе, очевидны для постановок Уновиса (5) в Витебске и для работ Мастфора (мастерской Николая Фореггера), находят отражение в совместных работах режиссера Александра Таирова с художниками Александрой Экстер, Георгием Якуловым, братьями Стенбергами, лежат в основе экспериментов Проекционного театра художника Соломона Никритина и т. д. Достаточно сказать, что все значительные представители художественного, литературного, музыкального авангарда были связаны с работой в театре и представить себе наследие многих режиссеров без этого участия, а нередко и влияния невозможно. Важным обстоятельством такого синтеза являлось то, что только театр создавал убедительную пространственно-временную модель взаимодействия новейших форм в искусстве, ощутимо пересматривая позиции зрителя и участника, действующего лица и автора, нарушая границу условного и реального, художественного и внеэстетического. Именно в этом смысле эксперименты в театре имели значение аналогий тех изменений, которые могут произойти не только в искусстве, но и в жизни общества.

Сцена из спектакля «Принцесса Брамбилла». Художник Георгий Якулов. 1920 год
«Камерный театр и его художники: 1914-1934». М., 1934

Влияния и последствия

К середине 1920-х конструктивистские методы и приемы приобрели узнаваемые стилевые черты, что фактически означало противоположность изначальным установкам конструктивизма как принципиально внестилевого явления. Вместе с этим наиболее крупные режиссеры отошли от радикальных преобразований, связанных с левыми течениями (например, «Ревизора» Мейерхольда 1926 года многие сочли шагом назад), что, следует сказать, совершенно не означало остановки в развитии. В то же время большая часть деятелей театра перешла к кино (Эйзенштейн, Юткевич, Козинцев и Трауберг, Роом, Мачерет и др.). Идеи производственников о том, что массовое действо в новых общественных условиях окончательно сменит профессиональный театр, уже к середине 1920-х годов начали терять свое влияние.

Одновременно с этим самодеятельный театр, поначалу декларировавший свою полную независимость от профессионального, в те же годы начинал все больше ориентироваться на него, постепенно превращаясь в бледную копию. Однако сформировавшиеся на рубеже 1910-20-х годов идеи левого искусства, отражавшие поиски альтернативы для театра как института, продолжали оказывать глубокое влияние на мировой театр — например, посредством концепции «эпического театра» режиссера и драматурга Бертольта Брехта, в свете которой десятилетиями развивалась послевоенная сцена. На основе принципов авангардного театра стало в будущем возможным развитие жанров современного искусства — перформанса, акции, хэппенинга, хотя в отечественной культуре они формировались в большей степени под влиянием западных послевоенных тенденций. С 1970-80-х годов появляется целый ряд обобщающих исследований по истории русского авангардного театра, вместе с этим растет количество реконструкций спектаклей и постановок, свое сценическое воплощение находят те драматические произведения, которые в первой трети столетия либо были поставлены эпизодически, либо не были поставлены вовсе.

________________________

1. По определению Хлебникова сверхповесть в отличие от повести, складывается не из слов, а из самостоятельных отрывков - "каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом".

2. Колосники - (в театре) деревянные или металлические брусья, которые соеденены решёткой в верхней части сцены и служат для укрепления декораций.

3. Как театральный, термин был введён Мейерхольдом в его режиссёрскую и педагогическую практику в начале 1920-х годов для обозначения новой системы подготовки актёра: "Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры "актёра".

5. Уновис - "Утвердители нового искусства (1920-1922), группа, организованная учениками и последователями К. Малевича.

«...В.Э. Мейерхольда арестовали 20 июня 1939 г. в 9 часов утра в Ленинграде. В тот же день в ленинградской и московской (на Брюсовском) квартирах, на даче в Горенках и в кабинете Мастера в Оперной студии им. Станиславского были проведены обыски. На Брюсовском энкавэдэшники первым делом изъяли копии всех писем 3.Н. Райх на имя Сталина и Ежова, паспорт и партбилет Мастера. Причём, они так торопились, что не удосужились даже вывезти архив В. Э. Мейерхольда, а запихали бумаги - без описи! - в сорок папок и оставили их в доме. […]

Тем не менее, 65-летнего Мейерхольда арестуют и расстреляют. Значит, в силу каких-то обстоятельств Сталин изменил мнение о B. Э. Мейерхольде. Почему?

И случайно ли в ночь с 14 на 15 июля 1939 г. в своей квартире в Брюсовском переулке зверски убьют 3. Н. Райх, и убийцы никогда не будут найдены?

В чем же тогда причина столь резкого изменения отношения Сталина к Мейерхольду? Завязка трагедии «Отелло» начинается с носового платка. Мастер мечтал поставить спектакль на круглой арене так, чтобы в прологе все зрители видели этот платок с монограммой Отелло в уголке.

Завязка моей гипотезы ареста мастера - конверт, банальный советский почтовый конверт с письмом 3. Н. Райх.

Режиссёр театра Мейерхольда Л.В. Варпаховский, реабилитированный после семнадцати лет отсидки, рассказал М. Бабановой, что ему после реабилитации показали в прокуратуре «письмо, которое после закрытия театра, но ещё до ареста Мейерхольда Райх написала И. Сталину». Копия этого письма и была изъята во время обыска квартиры на Брюсовском (под № 1 в описи НКВД). Уверен, что 3. Райх написала и отправила в апреле-мае 1939 г. письмо, не показав его мастеру. По ощущению Л.В. Варпаховского письмо для адресата было оскорбительным и уничижительным: «Решительный и гневный текст в таком примерно смысле: как, вы, грузин, можете судить о русском театре, что вы понимаете в режиссуре, чтобы оценить... и т.д.» Это более чем вероятно - во множестве воспоминаний мемуаристам запомнились слова 3. Райх, что Сталину не помешало бы брать уроки понимания сценического искусства у Мейерхольда.

В октябре 1997 г. я поделился этой гипотезой с И.П. Уваровой. Она подтвердила факт письма, рассказав мне, что в 1939 г. М.Ф. Гнесин пришёл в гости к Мейерхольдам. Разговор не клеился, в семье была какая-то напряжённая, тягостная атмосфера тревожного ожидания, и гость заторопился уходить. В. Мейерхольд вышел провожать его в прихожую, извинился и шёпотом сказал: «Михаил Фабианович, вы извините нас. Дело в том, что Зинаида Николаевна написала и послала Сталину письмо, не согласовав его со мной». Уже потом вышел сборник документов, подготовленный В. Колязиным, из которого видно, что энкавэдэшники изъяли при обыске из квартиры В.Э. Мейерхольда копию этого злосчастного письма 3. Райх к Сталину на шести листах. Это было второе письмо 3.Н. Райх Сталину . Первое она написала 29 апреля 1937 г. ещё до злосчастной статьи в «Правде», до закрытия театра. Кстати, и первое письмо к вождю она скрыла от Мейерхольда.

Скажу честно, тяжело и больно читать это письмо. Из текста явственно вычитывается, что его автор, как минимум, человек неадекватных реакций. Правда, она сама признаётся в письме, что «я сейчас очень больна - больны мозги и нервы от всего, что происходит». Пожалеем её, до чего довела людей эта проклятая власть!

Я не буду анализировать всё письмо, отсылаю интересующихся к первоисточнику. Но два момента хотелось бы выделить. Уже в самом начале она пишет: «Я с Вами все время спорю в своей голове, всё время доказываю Вашу неправоту порой в искусстве. Я в нём живу больше 20 лет; [...] Вы были заняты не тем (искусство - надстройка) и правы по тому закону, который Вы себе поставили, и правы по-своему - в этом Ваша сила, - я её признаю. [...] Вы должны понять его всю силу и не ограничивать своими вкусами».

Не знаю, что думал адресат, читая эти строки, но вряд ли радовался.

А в заключение она пишет: «Задумала я ещё на 5-е мая свидание с Вами, если Вы сможете. Свидание сразу с 1) матерью Маяковского, сестрами его, 2) с Мейерхольдом и Сейфуллиной. Об организации этого свидания сейчас напишу Николаю Ивановичу Ежову и пошлю ему вместе с этим письмом. Пожалуйста, телеграфируйте мне коротенько в Ленинград, Карповка, 13, Дом Ленсовета, кв. 20. Чтоб быть мне здоровой. Обязательно. Привет сердечный. Зинаида Райх».

Концовка письма не понятна. Создаётся впечатление, что она перепутала адресата с поклонником - назначает ему сроки свидания (через шесть дней после отправки письма), да и сама интонация выдает, даже стыдно вымолвить, какую-то игриво-провинциальную барышню - «Задумала я ещё на 5-е мая свидание с Вами, если Вы сможете. [...] телеграфируйте мне коротенько [...] Чтоб быть мне здоровой. Обязательно. Привет сердечный». Хоть убей, ничего не понимаю.

Но этот и другой сюр в письме (его там более чем достаточно) можно понять, если представить, в какой жуткой социально-психологической атмосфере они жили в эти годы. Видимо, есть пределы социальной адаптации личности, и не у всех защитные механизмы мозга пластичны до бесконечности. Конечно, определённую роль сыграли и болезнь 3. Райх, и специфическое актёрское восприятие и понимание мира... Второе письмо, о котором говорил Варпаховский, из материалов по делу Мейерхольда исчезло, мне не удалось его прочитать. Но ярость и гнев 3. Райх как женщины и артистки, лишившейся с закрытием театра в одночасье всего, что составляло смысл её жизни, - работы, аплодисментов, поклонения зрителей, восхищения вчерашних друзей - по-человечески понятны. Более того, известно, как она билась во время болезни, стараясь разорвать привязывающие её к кровати верёвки, как трепетно ухаживал за ней Мейерхольд, как, в конце концов, к ней вернулся рассудок...

Эсхилу с Софоклом и не снилось, что пережил тогда Мейерхольд, и всё же...

И всё же вполне допустимо предположение, что основанием для резкой смены отношения Сталина к Мейерхольду, унижения мастера в Кремле и истинной причиной его ареста послужило злосчастное письмо Райх, приведшее Сталина в ярость. Зная отношение мастера к 3.Н. Райх, можно предположить, что он её не «сдал», чем только усугубил свою вину в глазах кремлёвского адресата, - значит, и он, Мейерхольд, считает так же».

Дадамян Г.Г. , Новый поворот, или культура моего поколения, СПб, «Балтийские сезоны», 2010 г., с. 247-255.

Театр РСФСР Первый - достаточно фантастическое предприятие, рожденное революцией 1917 года. Фантастическое потому, что слава его была весьма обширна, несмотря на то что всего только один сезон (1920-1921) этот театр существовал под таким названием и всего только два спектакля в нем было поставлено. Но дебаты и дискуссии вокруг имени его создателя и вокруг спектаклей театра продолжаются до сих пор. Это был "самый беспокойный" театральный деятель своей эпохи - Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940).

Ученик великого Станиславского и актер Московского Художественного театра, он уходит от своего учителя и начинает "проповедовать" на театре нечто совершенно противоположное. Мейерхольд увлекается модернистским театром, покидает Москву, потом вновь возвращается и снова к Станиславскому - только теперь работает в Студии на Поварской, созданной Станиславским. Здесь он выдвигает программу "условного театра", связанную с поэтикой символизма, со стилизацией как творческим принципом, с живописно-декоративным обликом спектакля. Кредо Мейерхольда той поры одно - быт и реализм свой век отжили. Станиславский не смог принять опыты Мейерхольда, не вынес спектакли к зрителю, их видели только "специалисты". Но Мейерхольд, хотя и снова во многом разочаровался, все же продолжает свои экспериментальные поиски. Судьба выносит его в Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской, где он становится главным режиссером. Он говорит в это время о принципах условного театра, он увлечен Метерлинком, он "требует крайней неподвижности, почти марионеточности" от актеров, играющих в его спектаклях. О конфликте (и довольно трагическом для Комиссаржевской) режиссера и актрисы мы уже говорили. Мейерхольда просят покинуть театр.

И снова крутой изгиб судьбы. Крайний экспериментатор, он оказывается в 1908 году в Императорском Александринском театре, где ставит "Дон Жуана" Мольера, "Грозу" Островского и знаменитый "Маскарад" Лермонтова буквально в канун революции 1917 года. Он ставит оперы в то же самое время на сцене опять-таки Императорского Мариинского театра. А с 1914 года под псевдонимом Доктора Дапертутто руководит экспериментальной работой Студии на Бородинской улице (в 1914 году были здесь показаны "Незнакомка" и "Балаганчик" Блока). Неутомимый Мейерхольд издает еще и журнал "Любовь к трем апельсинам", ставит спектакли в "Башенном театре" и Доме Интермедий. Деятельность режиссера связана с программой "театрального традиционализма", в основании которой лежал опыт старинного театра. Актер становится "гистрионом", спектакль понимается как нарядное праздничное зрелище, подчиненное живописно-пластическим и музыкально-ритмическим формам. В спектаклях активно используется гротеск, опирающийся на традиции народного площадного искусства. Революцию 1917 года Мейерхольд встретил весьма деятельно. Он вступает в Коммунистическую партию, много выступает в диспутах, много пишет и печатается, отстаивая необходимость создания нового революционного театра. Мейерхольд становится одним из активнейших участников программы "Театрального Октября", выдвинутой в 1920 году и поддержанной в среде левых художников. Одновременно Мейерхольд становится руководителем Театрального отдела Наркомпроса и организует свой театр - Театр РСФСР Первый, через некоторое время "превращенный" в Театр имени Вс. Мейерхольда. Театр РСФСР Первый открылся спектаклем "Зори" Э. Верхарна в помещении бывшего опереточного предприятия на Старой Триумфальной площади в Москве. Здание было нетопленым и неуютным - публика не снимала верхней одежды, но сам спектакль превратился усилиями режиссера в "политического агитатора".

"Митинговые речи, сводки с фронта, пение Интернационала, такие "нетеатральные" современные слова о меньшевиках, контрреволюции и т.д. - этот взволнованный и острый язык революции, язык ее вооруженных отрядов, вздыбленных улиц и площадей неприкрыто зазвучал с театральной сцены" (Б. Алперс). Театр был поставлен с ног на голову - здесь все было "наоборот", все перепутано и перевернуто. И отклики, посыпавшиеся на спектакли Театра РСФСР Первого были столь же разнолики: в одних рецензенты негодовали и не видели никакой ценности в этом "фиглярстве", "штукатурстве" и "издевательстве" над любым нормальным представлением об искусстве, в других совершенно определенно его считали "единственным революционным театром современности". Впрочем, вокруг Мейерхольда всегда ходили всевозможные легенды, да и сам он, как сказали бы сейчас, любил совершенно откровенно создавать себе имидж. Имидж "боевого участника гражданской войны". Ведь недаром же он, коммунист, носил полувоенную одежду и кобуру револьвера. Ведь недаром же в дни его юбилейного чествования в 1923 году его не пришли поздравить академические театры (которым он объявил "гражданскую войну"), но приветствовали красноармейские части, наградившие режиссера званием почетного красноармейца. Мейерхольд строил политический театр, что было для него, давнего ниспровергателя художественных традиций, вполне закономерно и естественно. Вечный странник по чужим сценам, он теперь создает свой театр, который противопоставляет всем существующим театрам и в продолжении пяти лет "с жестоким пафосом" отстаивает новое агитационное содержание этого театра, отстаивает на сцене, когда ставит спектакли, и в диспутах, которые проводятся под названием "Понедельники "Зорь"" - именно на "понедельниках" началась общественная дискуссия по вопросам развития советского театра.

"Зори" и "Мистерия-буфф" Маяковского - спектакли программные, декларативные. Пожалуй, главным в них был полемический задор, а не высокое мастерство постановки. Спектакли были схематичны и рационалистичны - они подчинялись "идее революции". В холодном и ободранном, с сырыми темными пятнами на стенах и сырым же воздухом, помещении, которое больше подходило бы для митингов, чем для искусства, отряды Красной Армии и группы рабочей молодежи смотрели мейерхольдовские спектакли. Этот вожделенный "новый зритель" мог не снимать шапок, грызть орехи, курить махорку - в театре делали все, чтобы он чувствовал себя хозяином. Театр словно "сдавал" свою власть этой новой публике, совершенно не желая пленять ее какой-либо красотой и театральностью.

Все было принципиально бедно, "демократично" и почти примитивно, но очень пафосно и агитационно. На сцене громоздились кубы, обтянутые холстом, выкрашенные в бледную серебристо-голубую краску, лучеобразно, от пола до колосников, были протянуты веревки, висел кусок жести, два круга - золотой и красный - вот и вся убогая обстановка спектакля "Зори". Актеры выступали в холщовых костюмах (тоже окрашенных серебристо-голубой краской), говорили простуженными и хриплыми голосами, жестикулировали, стоя на высоких кубах, подражая ораторам на митингах. А на сцене говорились слова о предателях и революции, о боевых отрядах и вождях. А однажды, прямо во время спектакля, была зачитана реальная телеграмма с Крымского фронта о взятии Перекопа. Все ту же линию вела и "Мистерия-буфф": все тот же агитационный пафос, все та же схема - холодная и рациональная. Любопытно, что сохранившиеся отзывы о "революционных спектаклях" Мейерхольда, адресованных революционному новому зрителю, запечатлели весьма трагическую картину - новый зритель не принял этих спектаклей, сказав прямо, что "мы видим, как красивое здесь топчут ногами". "Красивое" - таким в представлении простого демократического зрителя должны были бы быть театр и спектакль. Зрители не хотели видеть театр местом для общественных собраний. Им гораздо ближе был театр в старом понимании его - как "храм искусства". Для контраста (и подтверждения наших выводов) приведем воспоминания К. С. Станиславского о "новом зрителе": "Грянула Октябрьская революция. Спектакли были объявлены бесплатными, билеты в продолжение полутора лет не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам, и мы встретились лицом к лицу, сразу, по выходе декрета, с совершенно новыми для нас зрителями, из которых многие, быть может большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого театра. Вчера наполняла театр смешанная публика, среди которой была и интеллигенция, сегодня перед нами - совершенно новая аудитория, к которой мы не знали, как подступиться. И она не знала, как подойти к нам и как жить с нами вместе в театре. Конечно, первое время режим и атмосфера театра сразу изменились. Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале.

Первое время было трудно, и дважды или трижды доходило до того, что я, по окончании акта, настроение которого сорвала присутствующая толпа еще не воспитавшихся зрителей, принужден был отдергивать занавес и обращаться к присутствующим с воззванием от имени артистов, поставленных в безвыходное положение. Однажды я не мог сдержать себя и говорил более резко, чем следовало бы". После этих случаев, как продолжает Станиславский, поведение зрителей резко изменилось - они уже не грызли орехов, не ели закусок и т. д., и когда Станиславский проходил по коридорам театра, то шустрые мальчишки шныряли вперед и предупреждали: "Он идет!" "Все поспешно снимали свои шляпы, повинуясь обычаям Дома Искусства, которое являлось здесь главным хозяином". Мы видим, сколь различны были изначальные установки: в Художественном театре заставили зрители соблюдать установленную строгую театральную обрядность, указав "первобытной публике", что хозяин здесь его величество искусство, а у Мейерхольда, напротив, сняли все обычные запреты, полагая, что такая демократизация должна соответствовать духу революционной эпохи. Но получилось все с точностью наоборот. Мейерхольд это понял - он меняет стиль в своем театре.

В 1922 году Мейерхольд со своей труппой ставит "Великодушного рогоносца" Кроммелинка и "Смерть Тарелкина" Сухове-Кобылина. Это уже был веселый театр, весь стремительно-радостный, жизнеутверждающий, но откровенно издевающийся над "врагами революции" ("кичливыми генералами", "шикарными офицерами" и прочими "блестящими военными", "парламентскими болтунами", "социал-предателями"), ну, естественно, и над императорским домом глумились без стеснения (в "Земле дыбом" Мейерхольд раздевает императора до рубашки и усаживает его на ночное судно). "Смерть Тарелкина" была превращена в легкомысленную трюковую комедию - театр отказывался от прошлого и его "кошмаров", полагая, что ничего не должно омрачать новой "счастливой эпохи". Главный герой все время торжествовал над теми, кто его преследовал - это было главным стержнем спектакля.

Историк театра говорит, что в публике "с недоумением произносились необычные для театра термины - биомеханика, конструктивизм... Содержание этих терминов было неясным. Но за ними угадывалась огромная разрывная сила, нарушающая мирную жизнь окопавшегося, снобически подремывающего старого дореволюционного театра. Трудно было добиться от очевидцев связного описания хотя бы одного виденного спектакля в театре Мейерхольда. Описания сводились к перечислению сногсшибательных трюков и отдельных деталей внешности спектакля. Оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожектора, незагримированные лица актеров, одноцветная прозодежда вместо театральных костюмов и странный свист перед началом действия - все это не связывалось с обычным пониманием театральной обстановки". С 1923 года преобразованный театр носит имя Мейерхольда (ТИМ, а потом и ГОСТИМ).

Актер у Мейерхольда был акробатом, клоуном и мимом - сильный физически, ловкий, он, на взгляд режиссера, олицетворял собой нового человека - человека, освободившегося от мещанской власти вещей, от всякого быта, от всякой психологии. Это был культ сильного тела и элементарной физической жизненной энергии. Таким актер оставался и в постановках классики, например "Леса" Остро вского (1924). Вся сцена - это сплошное движение вещей и предметов, в центре которой - движущийся актер. Актеры бегали по cцене, разыгрывали пантомимические сценки, фарсы, скетчи, все менялось и трансформировалось - по сцене летали живые голуби, появлялись рояли и зеркала, фрукты и столы, скамейки и гигантские шаги, качели и кувшины. Все трансформировалось и перевертывалось - основная конструктивистская установка (станок) в течение спектакля обозначала несколько мест действия. В моде был театральный конструктивизм, в моде было отношение к искусству вполне производственное (концепция "производственного искусства" уже вполне разработана его теоретиками), что и демонстрирует Мейерхольд в спектаклях этого периода, когда сценическая конструкция-станок (она же "декорация") используется в одних спектаклях как станок для акробатических и физкультурных упражнений, в других она трансформируется в "место действия", обозначая его, естественно, весьма условно.

Актер Мейерхольда не "переживал" свою роль - он ее откровенно "представлял". Он играл свое ироническое отношение к его же герою. "Актер этого типа, - говорит критик, - выносит на сцену совершенно готовый, вполне законченный образ-маску". Так, продолжает критик, "Улита из "Леса" мечтала в лунную ночь и замирала в любовном восторге, а актриса в это время принимала непристойные комические позы и фальшиво пела сентиментальные старинные романсы". Так, скажем мы, создавалось "ироническое отношение" - к героине, ее "мещанской любви", ее искренним чувствам. Правда, в "Лесе" была и лирическая любовная сцена свидания Аксюши и Петра под задорную музыку гармошки - "Кирпичиков".

По существу именно эти две театральные системы, одну из которых (искусство переживания) подарил миру великий Станиславский, а другую (искусство представления) - вечный экспериментатор Мейерхольд, - по существу именно они были и остаются главными в искусстве театра, несмотря на все их модификации.

Мейерхольд мечтал, что будущее театральное искусство полностью растворится в жизни, уйдет в быт, станет полезным и нужным, конкретным и доступным каждому. Вообще, идея "полезной вещи" распространялась и на спектакль. Такими были декорации мейерхольдовских спектаклей (созданные не для украшения, но для работы актера). Критерий полезности был распространен и на самого актера, работающего по системе биомеханики. Тут главным был принцип целесообразности движений, ибо от актера этот принцип "перешагнет" в будущем в сферу производственной деятельности в буквальном смысле. Конечно, эта система сделала чрезвычайно примитивными задачи актера - свела всю технику актера исключительно к внешней стороне, к физкультуре. Но собственно и литературная основа спектакля (драма) тоже полностью подчинялась спектаклю, который складывался из разрозненных эпизодов, был скорее игровым сценарием, чем полноценной литературной пьесой. "От драматурга не требовалось даже умения изложить сюжет", - констатирует историк театра. При этом равные требования предъявлялись и к "переделке" классиков, и к созданию современных пьес.

В сезон 1924/25 года в Театре имени Вс. Мейерхольда появилась странная "комедия на музыке" "Учитель Бубус" современного драматурга А. Файко. Спектакль выглядел "странным" потому, что Мейерхольд, борющийся со всякой театральной красивостью, ставит элегантно оформленный и салонно-изысканный спектакль. Театр впервые выстраивает на сцене павильон из бамбуковых палок, бассейны и фонтаны, застилает пол сцены специально заказанным ковром, выносит на сцену рояль, помещая его в позолоченную раковину. Не менее поразителен был стиль актерской игры - после динамичного зрелища, характерного для других спектаклей, Мейерхольд обращается к статике, к неподвижным позам. Актерская игра состояла из размеренных и почти торжественных движений. В последующих спектаклях, в "Мандате" Н. Эрдмана, "Горе уму" Грибоедова, "Ревизоре" Гоголя создается постоянная декоративная стена сценической площадки.

В "Бубусе" сам спектакль представлялся как серия пантомимических отрывков, сопровождающихся музыкой. Текст комедии, как и интрига, отошел на второй план - все строилось на жесте, движении, мимике актеров. Это был изящный "стеклянный мир", а главная тема спектакля - это тема гибели, обязательной катастрофы, что нависала над этим "элегантным стеклянным миром". Собственно, Мейерхольд снова предлагал публике свою вариацию злого смеха над уходящими в прошлое образами, только теперь интонация несколько изменилась - стала более драматической. Тема рока и тема гибели присутствовали в мейерхольдовских спектаклях еще до революции - особенно отчетливо в "Маскараде". Теперь эти темы словно приобрели еще и "социальное оправдание" - рушился целый мир, угасала и гибла огромная историческая эпоха ("буржуазная" с новой точки зрения). Побеждала революция. Не случайно в финале спектакля "Учитель Бубус" появлялись красноармейцы - "уверенные в себе новые люди". В "Ревизоре" и "Горе уму" публика видела только темные, "безнадежные" стороны прошлой эпохи. В "Горе уму" Чацкий у Мейерхольда как-то медленно угасал, превращался в бесплотную тень под давлением "Среды". Прошлое - это призраки и страшная легенда, его герои - это музейные "ископаемые", это мертвые люди. В общем, Мейерхольд все время показывает "закончившуюся эпоху" в отрицательном социальном плане, но она ничем не опасна нынешним новым людям. В "Горе уму" на сцене был поставлен огромный длинный стол, сервированный для ужина, во всю ширину сцены по лини рампы за этим столом сидели многочисленные гости -"мертвые манекены". А финал "Ревизора" был выстроен так, что все персонажи гоголевской комедии "оказались пустыми, легки ми, раскрашенными из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской Театра имени Вс. Мейерхольда" (Б. Алперс).

Теперь зрелище преобладало над действием. Все, что показывал Мейерхольд в своем театре, проходило словно определенную процедуру увеличения в размерах. В "Клопе" Маяковского критика современного мещанства из социально-бытового явления превратилась в факт человеческой истории. В "Мандате" "незатейливый водевиль о замоскворецких мещанах, проспавших революцию" (Б. Алперс) перевоплотился в трагедию "бывших людей", теряющих свои последние иллюзии. В "Ревизоре" "театр расширил трагический гоголевский анекдот о нравах николаевского времени до размеров мифа-сказания об исчезнувшей императорской России за весь ее пышный и зловещий петербургский период", а "Горе уму" показало публике "сановно-обывательское болото", мертвящее все живое. Так революционный режиссер Мейерхольд видел недавнее прошлое, к которому и сам принадлежал и с которым, зловеще иронизируя или весело смеясь, расставался. Но, собственно, и современная пьеса режиссером видоизменялась: и "Клоп", и "Баня", и "Командарм-2" И. Сельвинского - все они превращали и недавнее прошлое (гражданскую войну, например) в некую легенду и миф. В "Выстреле" А. Безыменского Мейерхольд (он руководил постановкой своих учеников) дает злободневное производственное обозрение, выставляя к "позорному столбу" современного карьериста и рвача Пришлецова. Но и он стал "символом" чиновнического рвачества вообще, стал достаточно "обобщенным персонажем". Сцены же массового энтузиазма были смонтированы режиссером как физкультурный акт.

Коллектив, вся деятельность которого властно и энергично направлялась Мейерхольдом, располагал яркими актерскими индивидуальностями. В труппе театра были талантливые артисты - М.И. Бабанова, Н.И. Боголюбов, Э.П. Гарин, М.И. Жаров, И.В. Ильинский, Н.П. Охлопков, З.Н. Райх, Л.Н. Свердлин, М.И. Царев, М.М. Штраух, В.Н. Яхонтов. И все же это был театр одного человека - Всеволода Мейерхольда, определившего его творческое направление, выбор репертуара, стиль актерской игры и системы выразительных театральных средств.

В середине 30-х годов в советском искусстве началась "борьба с формализмом". Сам Мейерхольд в 1936 году выступает с докладом на тему "Мейерхольд против мейерхольдовщины", где пытается дать не только оценку своей деятельности, но и говорит о формализме "мейерхольдовщины". И все же ТИМ был закрыт в 1938 году, а его руководитель репрессирован в 1939-м. Революция пожирала своих детей в очередной раз. Искусство "левых художников" так и не было ПРИНЯТО партийным руководством как официальное и нужное - Мейерхольда не спасли ни его сатирические и агитационные спектакли, ни его постановки современных пьес, несмотря на то что (по словам историка) "никто, кроме Мейерхольда, не мог лучше выполнить той задачи, которую поставила революция театру на первых своих шагах: разоблачить со сцены этот вчерашний мир, показать до конца его пустоту и бессодержательность". Партийные принципы советского искусства неизбежно вели к оценке деятельности ТИМа как "политически враждебной".