Аллегория. Аллегория Аллегория order php
1
Российский государственный гуманитарный университет / Факультет истории искусства
№4 (1-2012)
А.С. Якобидзе-Гитман
АЛЛЕГОРИЯ И АЛЛОГРАФИЯ:
К ПРОБЛЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИНОСКАЗАНИЯ
Несмотря на то, что рассуждения о метафизической природе музыки, которыми испокон веков занимались фи -
лософы, зачастую носят аллегорический характер, сам термин «аллегория» применительно к музыке используется и в фи-
лософии, и в науке крайне редко. В данной статье показывается, что о музыкальной аллегории как о сознательном намере -
нии композитора правомочно говорить только применительно к письменной музыке. Большинство памятников «аллегори -
ческой музыки» относится к XVII в., когда получили новый виток развития неопифагорейство и широко распространи -
лись теории, связывающие самые различные феномены бытия с разнообразными знаковыми системами на основе число -
вых пропорций..
Ключевые слова: Музыка XVII в., аллегория, музыкальная семантика, теория нотации Нельсона Гудмена, сим-
волика чисел, пропорции, иконологический анализ.
The reflections about the metaphysical dimension of music by many thinkers since ancient times were basically of al-
legorical nature. In spite of this fact, the very term "allegory" in its application to music is very seldom used by both philosophers
and scholars. This article is trying to show that we can rightfully speak of a musical allegory as of a purposeful message of the com -
poser only in case of written (notated) music. Most of the examples of allegorical music come from the 17th century, when neopy -
thagorean theories emerged that were aimed at drawing parallels between various areas of nature and culture on a basis of numeric
symbolism.
Keywords: Music of the 17th century, allegory, musical semantics, theory of notation by Nelson Goodman, numeric
symbolism, proportions, iconological analysis.
О метафизической природе музыки размышляли выдающиеся философы и мыслители
разных эпох. С тех пор, как Пифагором были открыты в музыке числовые законы, на авансцену
рефлексии об искусстве звуков вышел именно этот аспект. Так, в музыкальной теории Птолемея
можно обнаружить «соответствие между различными видами музыкальных созвучий с движения-
ми планет и Солнца», равно как и «параллели между музыкальной гармонией и способностями че-
ловеческой души или различными добродетелями»1. Именно магия числовых пропорций в музыке
обусловила склонность к аллегорической трактовке музыки в Средневековье, которая «проявляет-
ся у теоретиков и во многочисленных параллелях между музыкой и явлениями вселенной: време-
нами года, элементами природы, планетами, числами и т.д.» 2. Теория Боэция о трёх видах музыки
– мировой, человеческой и инструментальной, вдохновлявшая музыкальную эстетику в течение
1
Исследование выполнено при поддержке Германской службы академических обменов (DAAD), проект A/10/86224
Шестаков, В.П. История музыкальной эстетики от Античности до XVIII века. Изд. 3-е. – М.: Изд-во ЛКИ, 2012. – С.
64-65
= = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве
2
многих столетий, тоже была основана на числовых пропорциях 3. Появление новоевропейской нау-
ки стало не препятствием, а лишь новым импульсом к переосмыслению изоморфности музыки и
вселенной на числовой основе – об этом свидетельствует “Гармония мира” Иоганна Кеплера 4. Со
временем всё более заметным стало стремление освободиться от зачарованности мистикой чисел,
но даже тогда речь так или иначе всё равно шла об изоморфности строения музыки природе че-
ловека и даже человеческого общества (а может ли строение не иметь пропорции, а пропорции –
числовое выражение?). Так, согласно французскому теоретику XVII в. Марену Мерсенну «темпе-
рирование звуков, необходимых для гармонического слияния инструментов, сочетание диссонан-
сов и консонансов могут навести на мысль, что в любой республике неизбежны некоторые недо-
статки, ибо совершенство возможно только на небесах, где всем управляет Бог» 5. А Шопенгауэр
считал, что «Как сущность человека состоит в том, что его воля стремится, удовлетворяется и сно-
ва стремится – и так беспрерывно, <...> так, в соответствии с этим, сущность мелодии есть посто-
янное отклонение от тоники, <...> причём в конце концов всегда следует возвращение к тонике; на
всех этих путях мелодия выражает многообразное стремление воли...» 6. Сегодня больше любят го-
ворить о метафизических свойствах музыки скорее в «детективном» ключе: например, о загадоч-
ных евангельских символах у Баха, масонских – у Моцарта. Но все приведённые высказывания,
при всём их разнообразии, роднит одно: аллегорический взгляд на музыку, поиск в музыке алле-
горических значений. Однако использование самого термина «аллегория» применительно к музы-
ке мы практически не встртетим ни у старинных, ни у современных серьёзных авторов; научных
трудов, посвящённых проблемам музыкальной аллегории, крайне мало (об исключениях – ниже).
Может, всё дело в том, что аллегории находятся только в головах философов (потому-то они и
стыдливо обходят сам этот термин в отношении к музыке), а творцы музыки о них и не помышля-
ют? И могут ли вообще аллегорические значения намеренно вкладываться в музыкальные произ-
ведения?
Чтобы ответить на этот вопрос, для начала представляется необходимым вспомнить
определение понятия аллегории. «Аlla» по-древнегречески значит иное, другое, «agoreyo» – гово-
рить, сказывать. Первое известное нам упоминание аллегории принадлежит Деметрию Ритору
(Деметрию Фалерскому), ученику Аристотеля: «Аллегорический вид письма – это когда мы хо-
тим, чтобы тот, кому мы пишем, понимал одно, обозначаем же это через другое (Allegorikos, hotan
2
Там же, С. 75
3
Фрагменты «Наставления к музыке» Боэция цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и
Возрождения. / Ред.-сост. В.П. Шестаков. М., 1966. С. 153-167
4
См. фрагменты фундаментального трактата Иоганна Кеплера «Гармония мира»: Музыкальная эстетика Западной
Европы XVII – XVIII веков. / Ред.-сост. В.П. Шестаков. М., 1971. С. 172-186
5
Мерсенн, М. Универсальная гармония (отрывки). / Пер. Е.Ю. Дементьевой // Музыкальная эстетика Западной Европы
XVII – XVIII веков. Ред.сост. В.П. Шестаков. М., 1971. С. 377
6
Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление. / Пер. Ю.И. Айхенвальд. Мн.: Харвест, 2007. С. 427
= = = «Артикульт»: научный журнал о культуре и искусстве
3
pros hon graphomen ayton boylometha monon eidenai kai di" heteroy pragmatos
В той или иной мере искусство - всегда иносказание. Один из способов иносказания в искусстве, очень экономный и ёмкий, - это аллегория. В роли символа выступает единичное (знак, свойство, предмет, явление, действие). Аллегория в отличие от символа - всегда повествование. Простейшим примером аллегории является басня.
Начнём анализ использования аллегории в изящных искусствах со скульптуры.
Яркий пример аллегории в скульптуре - "Медный всадник" в Санкт-Петербурге. Это одна из лучших среди множества скульптур, украшающих улицы и площади разных городов мира. Громадной гранитной глыбе, являющейся постаментом скульптуры, придана форма морской волны. Она символ природных стихий. Пётр I построил город Петербург на топких берегах реки Невы, там, где, казалось, стихию не преодолеть и уж города, конечно, не поставить. Но Пётр I на коне изображён скульптором на гребне волны и как бы указывающим повелительным жестом: здесь будет город. Змея, раздавленная копытами коня, символизирует те трудности, те препятствия, те враждебные силы, с которыми пришлось столкнуться Петру I и которые он победил при основании Петербурга и вообще во всей своей государственной деятельности.
Главную идею памятника великолепно выразил А. С. Пушкин:
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?
Вздыбленный конь уподоблен поэтом взбудораженной петровскими реформами России. Фигура Петра I "на звонко-скачущем коне", попирающем змею и взлетевшем на гребень гранитной волны, - всё это аллегория, рассказывающая о деятельности Петра I. Он и покоритель стихии, и преобразователь России ("...Россию поднял на дыбы..."), и победитель врагов, особенно врагов внешних, которые мешали развитию России, не давая выхода к Балтике.
Рассмотренная аллегория Фальконе наглядно показывает, что символы являются составной частью аллегории, её неотъемлемой принадлежностью.
Ещё один пример аллегории в скульптуре - фигуры рабов Микеланджело: "Восставший раб" и "Умирающий раб". Этих "рабов" многие называют также "пленниками", а скульптурам дают самое разное толкование - у одних они символ скованных и порабощённых искусств, у Вазари они символ провинций, оказавшихся под властью папы Юлия II, у третьих - символическое изображение побеждённых папой врагов. Но я убежден, что Микеланджело, как глубоко верующий человек, выразил в этих произведениях не политические взгляды, а евангельское учение о первенстве духа над плотью. Ведь гробница предназначалась папе Юлию II - главе всей католической церкви. По замыслу, гробница должна была иметь 40 скульптур, среди которых статуи св. Павла, пророка Моисея, Лии и Рахили, а также многочисленных рабов. Весь замысел был проникнут религиозным пафосом. Но по воле заказчиков работа над гигантской гробницей была оставлена. Вместо неё Микеланджело создал скромное, по сравнению с первоначальным замыслом, надгробие, в котором остались скульптуры Моисея, Лии и Рахили.
Для гробницы Юлия II Микеланджело делал несколько фигур рабов, но из них закончены только "Восставший раб" и "Умирающий раб".
Для понимания этих скульптур необходимы некоторые знания из Священного Писания. Что представляет собой "Восставший раб"? Прежде всего не надо понимать буквально слово раб в современном значении, как крепостной человек или как раб в античном мире. Рабом называют в Священном Писании всякого человека. Мы все - рабы Божии. И нет в этом оскорбительного или унизительного смысла, просто мы люди, которым надо исполнять волю Бога, служить Ему.
Святой старец Симеон, которому было откровение, что он не умрёт до тех пор, пока не увидит Бога живого, встретив младенца Христа у врат Иерусалимского храма и узнав в нём воплощённого Бога, взял Его на руки, благословил и произнёс слова, ставшие началом молитвы: "Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов…" (Лк. 2:29–31).
Святой Симеон, всеми почитаемый свободный житель Иерусалима, называет себя рабом Господа Бога своего.
Обращаясь к Богу с молитвой об умерших родителях, христианин говорит: "Упокой, Господи, души усопших раб Твоих, моих родителей (далее их имена)..." Произнося эти слова, никто не думает, что его умершие родители в самом деле были рабами.
Именно Божиих рабов, то есть вообще людей как таковых, представляют и скульптуры Микеланджело. И уж, конечно, нельзя понимать слово "восставший" в современном значении как участвующий в восстании против государственной власти, против угнетателей. Восставший - значит пробудившийся от духовного сна, воспрянувший духом. Молитва ко Пресвятой Троице начинается так: "От сна восстав, благодарю Тя, Святая Троице…" И призыв А. С. Пушкина - в оде "Вольность": "Восстаньте, падшие рабы!" - вовсе не воззвание к вооружённому восстанию. Это призыв пробудиться от духовного сна, воспрянуть духом.
Как в скульптуре "Восставший раб", так и в скульптуре "Умирающий раб" рабы связаны путами. Путы - тоже символический образ. Путы - это путы жизни, которые губят наши души. Тютчев называет их "убийственными заботами" (см. его стихотворение "Когда в кругу убийственных забот...".).
А вот что читаем у Гейне о цепях и путах, связывающих наши души, мешающих нашему духовному росту:
Чуть не в каждой галерее
Есть картина, где герой,
Порываясь в бой скорее,
Поднял щит над головой.
Но амурчики стащили
Меч у хмурого бойца
И гирляндой роз и лилий
Окружили молодца.
Цепи горя, путы счастья
Принуждают и меня
Оставаться без участья
К битвам нынешнего дня.
Путы означают те мелочи жизни и наши пристрастия, которые мешают развитию души: это и путы корыстолюбия, зависти, это и заботы тщеславия, и заботы о насущном хлебе. Пут у человека много, он весь в путах.
Микеланджело в образе "Восставшего раба" выразил мысль: чтобы остаться человеком, нужно рваться из житейских пут, нельзя поддаваться им. Это и делает восставший раб Микеланджело. Он знает закон духовной жизни, кратко и сильно выраженный в Евангелии (Мф. 11:12): "Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его". Об этом же говорит молодой Л. Н. Толстой в письме к А. А. Толстой, его двоюродной тётке: "Чтоб жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие - душевная подлость".
Восставший раб Микеланджело упёрся ногой в какой-то выступ, напряг всё тело, резко обозначились все мускулы, а лицо и взор устремлены к небу, ввысь, в горние пределы, куда рвётся его душа. Он живёт, как и должно жить, разрывая мелочные, но убийственные для души путы повседневных мелочных забот.
Теперь обратимся к "Умирающему рабу" Микеланджело. Считается, что это одно из самых совершенных изображений мужского тела в скульптуре. Молодой человек изображён умирающим. Обмякло всё его тело, поникла его голова, закрылись его глаза, ослабли ноги. Душа покидает его. Путы, которыми связано его тело, пересилили его, он не сумел сопротивляться этим путам, и наступила его духовная смерть. Когда душа омертвеет, то и человек уже не живой. Недаром есть выражение - "живой труп". Если посмотреть на лицо умирающего раба, то видно, что из него уходит дух, из него уходит мысль. Уходит то, что составляет сущность человека. В ногах умирающего - обезьяна, которая в христианской символике означает грех, а точнее разные грехи: тщеславие, любовь к роскоши, легкомыслие, похоть и другие. Эта обезьяна разъясняет, какие именно путы сгубили этого раба и губят всех других, подверженных указанным порокам, объясняет нам, что ценил и любил при жизни умирающий раб, чего добивался, к чему стремился и как он надругался над своей бессмертной душой.
Микеланджело с таким поразительным искусством умел изображать умирающего или только что умершего человека, что злые языки и завистники пустили слух о том, что Микеланджело будто бы умертвил натурщика, чтобы наблюдать, а потом запечатлеть в скульптуре процесс умирания. Об этом так говорит сам с собою Сальери (в трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери"), возражая на замечание Моцарта, что гений и злодейство не совместны:
…ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы - и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Пушкинский Сальери верил гнусной легенде о преступлении Микеланджело.
Итак, когда зритель поймёт, в каком значении применено слово раб, что символизируют путы и обезьяна у ног умирающего раба, он поймёт и содержание аллегории Микеланджело. Скульптуры делаются как будто красивее, так как одухотворяется мыслью их красота, и, возможно, возникнут у зрителя размышления о смысле жизни, и задумается он над своим бренным существованием. Ведь именно об этом думал Микеланджело, создавая эти скульптуры. Именно эта идея (как жить, всегда оставаясь человеком) вдохновляла его, эту идею стремился он воплотить. Вообще Микеланджело создавал образы преимущественно людей сильных, которые умеют рвать путы, людей духовных, деятельных, умеющих преодолевать препятствия. А препятствия в виде мелких будничных, часто надуманных пут - они-то самые страшные. Гнетущая мелочность быта страшнее всяких катаклизмов и чаще всего съедает человеческую душу. Недаром А. П. Чехов писал, что ему "страшна обыдёнщина".
Необходимо отметить, заканчивая разговор о "Рабах" Микеланджело, ещё одну удивительную деталь, развивающую дальше мысль художника, выраженную в скульптурах. "Умирающий раб" отшлифован до глянца, тогда как "Восставший раб" кажется незавершённой работой: нет окончательной шлифовки мрамора; на лице, особенно на скулах и на щеке, оставлены мастером чёткие следы резца. И сделано это сознательно. Зачем? А дело в том, что так Микеланджело сумел передать в камне мысль о незавершённости жизненного процесса, о незаконченности судьбы своего героя. "Восставший раб" живёт, то есть он борется, сопротивляется, мучится и страдает, он рвётся вверх, к духовному и божественному. Он в процессе становления, развития, формирования своей личности, ему предстоит меняться, совершенствоваться. Вот почему эта скульптура оставлена без окончательной отделки, со следами резца.
Напротив, из "Умирающего раба" ушла жизнь, в нём нет ни сопротивления, ни страдания, нет значит и порывов к духовному. Его судьба завершилась. Он навсегда лишь то, что он есть, иным уж ему не быть. И эту остановку жизненного процесса, эту смерть души великолепно передаёт законченность обработки мрамора: блестящая гладкая поверхность камня производит впечатление мёртвого и холодного тела.
Обратимся к аллегории в живописи.
В "Весне" Венецианова аллегория очень естественно завуалирована в бытовой сцене. Крестьянская девушка, ведущая под уздцы лошадок, - это аллегория весны. Она выше коней. Ступает она очень легко, едва касаясь земли. Она почти парит над землёй, обе руки немного расставлены, как будто в лёгком полёте. И дитя на полянке, и молодые деревца - это символы рождения, обновления, прихода новой жизни. Всё это говорит нам, что с весною пришла новая жизнь, новые заботы и радости - и это прекрасно! А весна для крестьянина связана с посевной, с работой на пашне, и Венецианов очень умно, тактично связал пору весенней трудовой деятельности человека на земле с идеей вечного обновления жизни. Прекрасная картина, вся пронизанная солнцем, ощущением счастья, радости бытия и труда.
В западноевропейской живописи аллегория встречается в творчестве самых разных великих художников: Беллини, Боттичелли, Джорджоне, Рафаэля, Тициана, Брейгеля, Рубенса, Браувера, Вермеера, Пуссена 1 . И это вполне объяснимо. Обычно каждый из символов, содержащихся в аллегории, заключает в себе развёрнутую мысль. В совокупности символы, подчинённые единому замыслу автора, создают аллегорию, богатую содержанием. Поэтому аллегория позволяет даже в лаконичном произведении выразить сложную, многогранную мысль, в малом ёмко выразить многое.
Кроме того, иносказательность, зашифрованность алле-гории позволяла художникам высказывать политические идеи, зачастую опасные. Иносказательный язык аллегории был поня-тен образованным современникам.
Но применение аллегории требует от художника такта, соблюдения меры. Перегруженная символами, оторванная от реалистичных образов аллегория утрачивает эстетическую ценность, становясь голой, безжизненной абстракцией. Такова, например, "Аллегория" Лоренцо Лотто из Вашингтонской национальной галереи. Напротив, у великих художников XVII века: Веласкеса, Луи Ленена, Вермеера - аллегория часто скрыта в простых сценах из повседневной жизни.
В картине Джованни Беллини "Священная аллегория" выражено католическое учение о сущности христианской церкви 2 .
На переднем плане картины изображена площадка, обнесённая оградой. Это символ священного места, духовного центра, это именно то, чем является церковь. Ворота ограды открыты внутрь. Открытые ворота означают переход в иное состояние, переход из одного мира в другой. Это прямое указание на слова Христа: "Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется" (Ин. 10:9). Дева Мария изображена восседающей на троне под балдахином и без Младенца Христа. А такое её изображение символизирует Церковь, господствующую "над человеческим родом во всей своей неисчерпаемой мудрости" 3 . В центре площадки изображена яблоня, с которой младенцы стряхивают и собирают яблоки. Яблоки, изображённые рядом с Богоматерью, означают спасение. Обнажённые младенцы символизируют человеческие души, которые церковь спасает от греха.
Святые, находящиеся внутри ограды, символизируют те духовные качества, которыми обладает церковь и благодаря которым оказывает благотворное влияние на паству, укрепляя в ней веру. Святая Екатерина Александрийская в короне - персонификация мудрости. Она иногда изображалась с Екатериной Сиенской, которая в этом случае олицетворяла святость 4 . Возможно, что в белой одежде и чёрной накидке изображена именно Екатерина Сиенская. Святой Иов - символ веры, надежды на Спасителя, святой Себастьян - воплощение стойкости в вере. Оба святые представлены нагими, что означает отказ от земных благ ради служения Богу.
По другую сторону ограды видим апостола Петра и апостола Павла, вооружённого мечом и со свитком в руке. Апостол Пётр, первый римский папа, и Павел, автор 14 посланий в Новом завете, - главные защитники и хранители христианской веры. За пределами ограды изображён противник истинной христианской веры - мусульманин в чалме, в сторону которого направлен меч апостола Павла.
К тому же, когда эти апостолы изображаются вместе, "они символизируют иудейский и языческий элементы Церкви" 5 - истоки христианства. "Пётр символизирует изначальный иудейский элемент, Павел - языческий" 6 . На дальнем плане, за озером, на фоне домов изображены сцены из Ветхого Завета. Справа на скале мы видим крест - символ христианской веры, а под скалой - кентавра, символизирующего язычество и ересь. Это напоминает о времени раннего христианства. Словом, на другом берегу озера символически изображены истоки и история возникновения христианства.
Вся картина проникнута настроением созерцания, умиротворения, которое создаётся не только спокойствием всех действующих лиц, но и зеркальной водной гладью, символизирующей самосозерцание, размышление и откровение, а это то, что также укрепляет людей в вере.
Использование аллегории позволило Беллини совместить размышления о церкви с изображением политической жизни Венеции XV века. Политический подтекст "Священной аллегории" подробно изложен в статье И. А. Смирновой ""Священная аллегория" Джованни Беллини" 7 .
Обратимся к картине Боттичелли "Паллада и кентавр". Общее настроение, вызываемое картиной - созерцательно-меланхолическое. Созерцательное настроение создаёт спокойный, мирный пейзаж. Но персонажи картины: и Паллада, и кентавр - производят впечатление печали; жесты их вялы и медлительны; лица их печальны, особенно у кентавра, который является символом низменной, животной природы, грубой силы, мести. По учению гуманистов, Паллада - символ созерцательного образа жизни и мудрости28. Мудрость же проявляется прежде всего в одолении страстей, самосовершенствовании. Но победа над кентавром (победа над страстями) вызывает у Паллады печаль, а не удовлетворение от того, что она одержала верх. Справа от Паллады позади неё видна ограда, которая отделяет первый план картины от второго. Одно из символических значений отгороженного места - внутренняя жизнь разума. Боттичелли изображает внутреннюю борьбу человека со своими низменными страстями. Эта борьба всегда трудна и болезненна, она бесконечна, так как страсти являются неотъемлемым свойством человека. Овладевая своими страстями, человек не только глубоко познаёт свою греховную сущность, но и проникается знанием недостатков и слабостей других людей. Его взгляд на мир неизбежно становится печальным. Ведь недаром говорится: "Во многой мудрости много печали". Поэтому и печальна Паллада - богиня мудрости.
По одежде богини вьются оливковые ветви - символ мира и мудрости. В данном контексте они символизируют мир в человеческой душе, достигаемый победой над греховными стремлениями человека. В борьбе со страстями, в достижении внутреннего мира человеку помогает церковь. В этой картине символом церкви является корабль, плывущий по водной глади.
Написанная примерно в то же время знаменитая картина Боттичелли "Рождение Венеры", находившаяся на той же вилле Кастелло, что и "Паллада и кентавр", также отражает учение неоплатоников о душе: рождение Венеры - это рождение красоты в душе человека.
"Паллада и кентавр" кроме общефилософского имеет ещё один злободневный, политический подтекст. Картина предназначалась для Джованни Пьерфранческо Медичи, и на платье Паллады мы видим орнаменты из золотых колец с гранёным алмазом - эмблемой Медичи. Паллада изображена не воительницей в шлеме и с панцирем, а богиней мира и мудрости (Minerva-pacifica), увитой оливковыми ветвями. Оливковые ветви и копье - её атрибуты, они символизируют добродетель. Паллада изображена на фоне мирного, спокойного пейзажа. В руках у кентавра лук, за спиной колчан со стрелами; в данном случае кентавр символизирует распри, раздор. Распри - источник войн и разрушений, поэтому кентавр изображён на фоне то ли разрушающейся скалы, то ли разрушающегося сооружения.
Победа Паллады над кентавром - победа мира над распрями, силами разрушения. В контексте политической жизни Флоренции того времени картина прославляет мир, достигнутый благодаря мудрому правлению Медичи.
Скорее всего в картине содержится напоминание о дипломатическом визите Лоренцо Медичи в Неаполь, благодаря которому распалась антифлорентийская коалиция во главе с папой и был достигнут мир 9 . В этом контексте корабль на картине является символом путешествия, напоминанием об успешной поездке Лоренцо Медичи в Неаполь, а залив - знаком Неаполя.
В этой картине Боттичелли умело использует многозначность символов.
Часто к аллегории прибегал в своём творчестве Питер Брейгель Старший. Рассмотрим его картину "Две обезьяны на цепи".
Картина создаёт противоречивое настроение как безысходности, так и чего-то светлого, обнадёживающего.
На переднем плане изображены две обезьяны, сидящие на цепи в проёме низкого сводчатого окна. Обезьяна - это символ греха, низменных инстинктов, влечений: неверия, бесстыдства, похоти, непристойности, тщеславия, легкомыслия. О грехе легкомыслия и суетности говорит и символика скорлупы ореха, рассыпанной возле обезьян. Пустая ореховая скорлупа - символ ничтожного, "пустого" человека. Некоторые искусствоведы связывают изображение ореховой скорлупы на этой картине с нидерландской пословицей "из-за ореха попасть под суд", то есть быть наказанным за пустяки, по легкомыслию.
Брейгель изобразил двух обезьян, а число два, поскольку оно следует за единицей (символом первоначала, создателя), символизирует грех, отклонение от первоначального блага.
Посадить обезьяну на цепь означает преодолеть грех, справиться с низменными страстями. Этот символ использовался даже в геральдическом искусстве: обезьяна на цепи была знаком, что рыцарю необходимо победить волнения страстей, чтобы освободить свой разум.
За окном мы видим поэтичный символический пейзаж. На языке символов он рассказывает нам, чего достигает человеческая душа, освободившись от греха, то есть "посадив обезьян на цепь". Корабль символизирует церковь, которая защищает от искушений, помогает человеку безопасно плыть по житейскому морю страстей и достичь спасения. Птицы, парящие в вышине, - символ спасённых душ, олицетворение духовных стремлений, высоты духа. И, наконец, город - центр духовной жизни, символ достигнутого душевного порядка, духовной зрелости.
Пройти в этот идеальный духовный мир можно лишь "тесными вратами", обуздав низменные страсти. Недаром низкий, узкий оконный проём на картине по форме напоминает открытые ворота.
Таким образом, картина Брейгеля выражает христианское учение о спасении души путём преодоления греховных страстей.
Брейгель жил в эпоху реформации, когда вопросы веры, христианского учения занимали умы его современников. И в этом картина была созвучна эпохе. Как многие аллегории, картина имела и политический подтекст, раскрытый Монбальё 10 .
В рассмотренных картинах Беллини, Боттичелли и Брейгеля хорошо просматриваются несколько содержательных слоёв, разных уровней её восприятия. Наглядный, видимый слой изображает конкретную сцену и создаёт эмоциональное настроение. За ним, благодаря пониманию символов, раскрывается второй, общефилософский слой картины. И наконец открывается третий слой, злободневно-политический, современный художнику.
И каждый из указанных слоев служит раскрытию идеи картины.
Все эти три стороны содержания картины, воплощающие замысел художника, имеются во многих аллегорических произведениях. Для аллегории не обязательна реалистичность сюжета, реальная жизненная среда. Это давало широкие возможности для обобщений, иносказаний. Поэтому художники часто пользовались аллегорией, чтобы выразить вместе с вечными истинами и своё отношение к злободневным проблемам.
Примечания:
1. Как уже упоминалось, интерес к символике и эмблематике был наиболее велик в XVII веке. На этот же век приходится и широкое распространение аллегории в живописи.
Об аллегории, причинах её распространения и особенностях её применения в западноевропейской живописи XVII столетия подробно и убедительно пишет Е. И. Ротенберг в своей книге "Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы" (Москва, "Искусство", 1989).
Привожу небольшой отрывок из этой книги:
"Резкое столкновение в искусстве 17 века идеала и реальности поставило во всей остроте проблему поисков новых принципов художественного обобщения, которые в условиях этого исторического этапа смогли бы противостоять натиску живой натуры, принципам прямого, непосредственного отражения действительности. Аллегория оказалось одним из таких типов обобщения. Так она вступила в 17 веке в фазу своей наибольшей активизации и наиболее полного раскрытия своих образных ресурсов.
Но эти успехи стали возможными при условии некоторых важных перемен в содержательной направленности и структурного обогащения самой формы аллегории. Наряду с сохранившимся и в этом столетии стремлением к "номинализации" образа, к торжеству в нем отвлеченной идеи, - наряду со всем этим механизм аллегории, если можно так выразиться, включает обратный ход, обнаруживая тенденцию к активному сближению этого жанра с реальным миром и его явлениями. Более того, в творчестве ряда художников этого столетия специфические качества аллегории - казалось бы, вопреки своей природе - становятся инструментом в утверждении примата объективной реальности. В первую очередь это можно сказать о Рубенсе, но симптоматично также, что аллегории как жанру отдали дань такие живописцы "реального видения", как Караваджо, Рембрандт и Вермер, не говоря уже о том, что в ряде случаев отдельные аллегорические мотивы использовались этими мастерами в их работах в качестве своеобразных смысловых акцентов и метафорических ассоциаций".
Е. И. Ротенберг. "Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы". Издательство "Искусство". М., 1989. Стр. 85–86.
2. Смысл этой сложной для понимания аллегории давно вызывает споры. Привожу для сравнения другие интерпретации "Священной аллегории".
"К периоду между 1490 и 1500 годами относится также "Священная аллегория" из Галереи Уффици во Флоренции. Смысл и сюжетная канва этой композиции являются еще не решенной проблемой. В течение нескольких десятилетий специалисты придерживались трактовки, предложенной Людвигом в 1902 году, согласно которой картина иллюстрировала французскую аллегорическую поэму XIV века "Паломничество души" Гийома де Дегийвилля. Эта интерпретация была, однако, оспорена Расмо в 1946 году; вслед за ним свои гипотезы выдвинули и другие исследователи (Вердье, Браунфельс, Робертсон), каждая из которых имеет следствием различные датировки картины, колеблющиеся между временем исполнения алтарного образа из Сан Джоббе и первыми годами XVI века. В соответствии с этими предположениями картина считалась: сценой "Святого Собеседования" (Расмо); сложным аллегорическим изображением дочерей Бога - Сострадания, Справедливости, Мира, Милосердия (Вердье); видением Рая (Браунфельс) и, наконец, размышлением о таинстве воплощения (Робертсон)".
Мариолина Оливари. "Джванни Беллини". Перевод с итальянского И. Е. Прусс. "СЛОВО/SLOVO". М.,1998. (ВЕЛИКИЕ МАСТЕРА ИТАЛЬЯНСКОГО ИСКУССТВА). Стр. 42,44.
3. Джеймс Холл. "Словарь сюжетов и символов в искусстве". Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия "Академия". Стр. 187.
4. Джеймс Холл. "Словарь сюжетов и символов в искусстве". Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия "Академия". Стр. 231.
5. Джеймс Холл. "Словарь сюжетов и символов в искусстве". Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия "Академия". Стр. 427.
6. Джеймс Холл. "Словарь сюжетов и символов в искусстве". Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия "Академия". Стр. 413.
7. "Грани творчества": Сборник научных статей. М.: "Прогресс-Традиция", 2003. Стр. 114–128.
8. Привожу отрывок из сочинения философа-гуманиста Марсилио Фичино (1433–1499) "Паллада, Юнона и Венера обозначают созерцательную жизнь, активную жизнь и жизнь, проводимую в наслаждениях", написанного 15 февраля 1490 г. и адресованного Лоренцо Медичи:
"Никто, обладая здравым рассудком, не усомнится в том, что существует три образа жизни - созерцательная, активная и заполненная наслаждениями. Поэтому люди для достижения счастья избирают три пути, т. е. мудрость, силу и наслаждение. Под именем мудрости мы разумеем изучение свободных искусств и проведение досуга в благочестивых размышлениях. Под названием силы, полагаем мы, понимается власть в гражданском и военном управлении, а также изобилие богатств, сияние славы и деятельная добродетель. И наконец, мы не сомневаемся, что в понятие наслаждение входят удовольствия пяти чувств, а также пренебрежение к трудам и заботам. Итак, первое поэты обозначали Минервой, второе - Юноной, третье - Венерой. Эти три богини оспаривали у Париса золотое яблоко, то есть пальму первенства. Парис же, обдумав про себя, какая из трех жизней вернее всего ведет к счастью, остановился, наконец, на наслаждении и презрел мудрость и силу. Неблагоразумно надеясь на счастье, он по заслугам попал в бедственное положение".
"Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век)". Под редакцией Л. М. Брагиной. "Издательство Московского университета". М., 1985. Стр. 220. Перевод О. Ф. Кудрявцева.
9. Т. К. Кустодиева. "Сандро Боттичелли". "Аврора", Ленинград, 1971. Стр. 46.
10. Р. Х. Марейниссен при участии П. Рейфеларе, П. Ван Калстера, А. В. Ф. М. Мейи. "Брейгель". Перевод с французского - Т. М. Котельникова. Русская книжная компания "БИБЛИОН". "БИБЛИО ГЛОБУС", М., 2003. Стр. 203.
© Все права защищены
, моралите . Она возникла на почве мифологии, нашла отражение в фольклоре и получила своё развитие в изобразительном искусстве . Основным способом изображения аллегории является обобщение человеческих понятий; представления раскрываются в образах и поведении животных, растений, мифологических и сказочных персонажей, неживых предметах, что получают переносное значение.
Очевидно, аллегории недостаёт полной пластической яркости и полноты художественных творений, в которых понятие и образ вполне друг с другом совпадают и производятся творческой фантазией неразлучно, как будто сросшимися от природы. Аллегория колеблется между происходящим от рефлексии понятием и хитроумно придуманной его индивидуальной оболочкой и вследствие этой половинчатости остаётся холодной.
Аллегория, соответствуя богатому образами способу представления восточных народов, занимает в искусстве Востока видное место. Напротив, она чужда грекам при чудной идеальности их богов, понимаемых и воображаемых в виде живых личностей. Аллегория появляется здесь только в Александрийское время , когда прекратилось естественное образование мифов и сделалось заметным влияние восточных представлений . Заметнее её господство в Риме . Но сильнее всего она властвовала в поэзии и искусстве Средних веков с конца XIII века , в то время брожения, когда наивная жизнь фантазии и результаты схоластического мышления взаимно соприкасаются и, насколько возможно, стараются проникнуть друг в друга. Так - у большинства трубадуров, у Вольфрама фон Эшенбаха, у Данте . «Feuerdank», греческая поэма XVI века , в которой описывается жизнь императора Максимилиана , может служить примером аллегорическо-эпической поэзии.
Аллегория имеет особое применение в животном эпосе . Очень естественно, что различные искусства состоят в существенно различных отношениях к аллегории. Труднее всего её избежать современной скульптуре. Будучи всегда обречённой на изображение личности, она принуждена часто давать как аллегорическое обособление то, что греческая скульптура могла давать в виде индивидуального и полного образа жизни бога.
В форме аллегории написаны, например, роман Джона Буньяна «Путешествие Пилигрима в Небесную Страну », притча Владимира Высоцкого «Правда и Ложь» .
См. также
Напишите отзыв о статье "Аллегория"
Примечания
Ссылки
- // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
- // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
|
||||||||||
Отрывок, характеризующий Аллегория
– Пойдемте, Иван Лукич, – сказал он ротному.– Вот так по хранцузски, – заговорили солдаты в цепи. – Ну ка ты, Сидоров!
Сидоров подмигнул и, обращаясь к французам, начал часто, часто лепетать непонятные слова:
– Кари, мала, тафа, сафи, мутер, каска, – лопотал он, стараясь придавать выразительные интонации своему голосу.
– Го, го, го! ха ха, ха, ха! Ух! Ух! – раздался между солдатами грохот такого здорового и веселого хохота, невольно через цепь сообщившегося и французам, что после этого нужно было, казалось, разрядить ружья, взорвать заряды и разойтись поскорее всем по домам.
Но ружья остались заряжены, бойницы в домах и укреплениях так же грозно смотрели вперед и так же, как прежде, остались друг против друга обращенные, снятые с передков пушки.
Объехав всю линию войск от правого до левого фланга, князь Андрей поднялся на ту батарею, с которой, по словам штаб офицера, всё поле было видно. Здесь он слез с лошади и остановился у крайнего из четырех снятых с передков орудий. Впереди орудий ходил часовой артиллерист, вытянувшийся было перед офицером, но по сделанному ему знаку возобновивший свое равномерное, скучливое хождение. Сзади орудий стояли передки, еще сзади коновязь и костры артиллеристов. Налево, недалеко от крайнего орудия, был новый плетеный шалашик, из которого слышались оживленные офицерские голоса.
Действительно, с батареи открывался вид почти всего расположения русских войск и большей части неприятеля. Прямо против батареи, на горизонте противоположного бугра, виднелась деревня Шенграбен; левее и правее можно было различить в трех местах, среди дыма их костров, массы французских войск, которых, очевидно, большая часть находилась в самой деревне и за горою. Левее деревни, в дыму, казалось что то похожее на батарею, но простым глазом нельзя было рассмотреть хорошенько. Правый фланг наш располагался на довольно крутом возвышении, которое господствовало над позицией французов. По нем расположена была наша пехота, и на самом краю видны были драгуны. В центре, где и находилась та батарея Тушина, с которой рассматривал позицию князь Андрей, был самый отлогий и прямой спуск и подъем к ручью, отделявшему нас от Шенграбена. Налево войска наши примыкали к лесу, где дымились костры нашей, рубившей дрова, пехоты. Линия французов была шире нашей, и ясно было, что французы легко могли обойти нас с обеих сторон. Сзади нашей позиции был крутой и глубокий овраг, по которому трудно было отступать артиллерии и коннице. Князь Андрей, облокотясь на пушку и достав бумажник, начертил для себя план расположения войск. В двух местах он карандашом поставил заметки, намереваясь сообщить их Багратиону. Он предполагал, во первых, сосредоточить всю артиллерию в центре и, во вторых, кавалерию перевести назад, на ту сторону оврага. Князь Андрей, постоянно находясь при главнокомандующем, следя за движениями масс и общими распоряжениями и постоянно занимаясь историческими описаниями сражений, и в этом предстоящем деле невольно соображал будущий ход военных действий только в общих чертах. Ему представлялись лишь следующего рода крупные случайности: «Ежели неприятель поведет атаку на правый фланг, – говорил он сам себе, – Киевский гренадерский и Подольский егерский должны будут удерживать свою позицию до тех пор, пока резервы центра не подойдут к ним. В этом случае драгуны могут ударить во фланг и опрокинуть их. В случае же атаки на центр, мы выставляем на этом возвышении центральную батарею и под ее прикрытием стягиваем левый фланг и отступаем до оврага эшелонами», рассуждал он сам с собою…
Всё время, что он был на батарее у орудия, он, как это часто бывает, не переставая, слышал звуки голосов офицеров, говоривших в балагане, но не понимал ни одного слова из того, что они говорили. Вдруг звук голосов из балагана поразил его таким задушевным тоном, что он невольно стал прислушиваться.
Аллегория , передача отвлеченного понятия или суждения посредством конкретно представляемого образа. В Библии аллегория является весьма распространенным способом выражения мысли. Специальный термин для обозначения аллегории в Библии отсутствует, и она наряду с басней, сказкой (главным образом нравоучительной), изречением и поговоркой обычно обозначается термином машал (притча).
Аллегория, расширенная до фабульного рассказа, в котором все детали в ходе повествования отражают подразумеваемую мысль, встречается главным образом в книге Иехезкеля . Таковы, например, аллегория о великом орле и верхушке кедра (Иех. 17:3–12), о львице и ее львятах (19:2–9), о вырванной и иссушенной виноградной лозе (19:10–14), о котле, поставленном на огонь (24:3–11), о поверженном ливанском кедре (31:3–17), о пастухах, покинувших свое стадо, и многие другие.
С другой стороны, описание старости в Экклесиасте 12:1–7 представляет собой ряд аллегорических образов, которые в своей совокупности не составляют цельного повествования. То же самое можно сказать об аллегорическом уподоблении Израиля антилопе-сайге (реем) и льву в пророчествах Валаама (Чис. 24:7–9), также определяемых Библией в совокупности своей как машал (там же, 3). Приведенные примеры далеко не исчерпывают множества мест в Библии, имеющих явно аллегорический характер. Все книги Библии изобилуют выражениями, конкретизирующими, порой до олицетворения, отвлеченные понятия (например, мудрость - см. Иов 28:12–27; Пр. 8:1–18) и употребляемыми в переносном смысле на основе аналогии, сходства или уподобления (Иер. 1:13–14), а также образами и символами, насыщенными определенным историческим или социальным содержанием (Хош. 1:1–11). Почти все аллегорические тексты Библии облечены в поэтическую форму.
В новой еврейской литературе первые аллегорические произведения были созданы под влиянием каббалы. Самые выдающиеся среди них - моралистические драмы Моше Хаима Луццатто («Ла-иешарим тхилла» - «Праведным слава», и др.). В литературе конца 19 в. и начале 20 в. особое место занимают аллегории «Ди кляче» («Кляча»; авторская версия на иврите - «Сусати») Менделе Мохер Сфарима и некоторые рассказы И. Л. Переца . Аллегорически принято толковать и ряд произведений Ш. И. Агнона , например «Швуат эмуним» («Клятва верности») и рассказы сборника «Сефер hа-маасим» («Книга деяний»).
От собственно аллегории следует отличать аллегоризм как метод толкования, усматривающий аллегорическое значение в текстах, которые по своему содержанию и форме не имеют метафорического характера и не требуют для своего осмысления иносказательной интерпретации. Аллегоризм - один из наиболее распространенных методов библейской экзегетики. Филон Александрийский рассматривает библейские рассказы как аллегорию. Сотворение неба и земли означает, по его мнению, создание разума и ощущений.
Современная литературная критика все чаще применяет методы аллегоризма к исследованию произведений поэзии и прозы последних лет на иврите и идиш, созданных в русле символизма, сюрреализма и других модернистских течений.
Уведомление : Предварительной основой данной статьи была статьяВыберите бренд 12 Parfumeurs Francais Abercrombie & Fitch Acqua Di Genova Acqua Di Parma Acqua Reale Adidas Adrienne Vittadini Aedes de Venustas Boutique Aerin Lauder Agatha Ruiz De La Prada Agent Provocateur Agonist Ajmal Al Khayam Alain Delon Alessandro Dell Acqua Alessandro Della Torre Alexander McQueen Alexandre J Alfred Dunhill Alfred Sung Alviero Martini Amouage Andrea Maack Angel Schlesser Anna Sui Annayake Anne Fontaine Annick Goutal Antonio Banderas Antonio Fusco Aquolina Aramis Armand Basi Arrogance Asgharali Atelier Cologne Atelier Flou Atkinsons Aubusson Austin Reed Badgley Mischka Baldessarini Baldinini Balenciaga Balmain Banana Republic Barbie Bebe Bejar Ben Sherman Benefit Benetton Bentley Berkeley Square Beyonce Biehl Parfumkunstwerke Bijan Bill Blass Biotherm BLG Parfum Blumarine Bobby Jones Bond No 9 Borsalino Bottega Veneta Boucheron Bourjois Breil Milano Britney Spears Brooks Brothers Bruno Banani Burberry Bvlgari Byblos Byredo C-Thru Cacharel Cadillac Calvin Klein Canali Carita Carla Fracci Carner Barcelona Carolina Herrera Caron Carrera Parfums Carthusia Cartier Carven Castelbajac Cathy Guetta Celine Dion Cerruti Cesare Paciotti Chanel Chantal Thomass Charles Jourdan Charriol Chaumet Cherie Ma Cherie Chevignon Chloe Chopard Christian Dior Christian Lacroix Christina Aguilera Christine Darvin Cindy Crawford Clarins Clinique Clive Christian Coach Cofinluxe Collistar Comme Des Garcons Comptoir Sud Pacifique Costume National Courreges Courvoisier Creed Crystal de Swarovski Custo Barcelona D Orsay Danielle Steel Darphin David Beckham David Yurman Davidoff Deborah Lippmann Decleor Deloram Demeter Fragrance Library Devota & Lomba Diesel Diptyque Dolce & Gabbana Donald Trump Donna Karan Dsquared Ducati Dynasty of Monaco E. Coudray Ed Hardy Eddie Bauer Elie Saab Elite Model Look Elizabeth Arden Elizabeth Taylor Ella Mikao Ellen Tracy Elysees Fashion Emanuel Ungaro Emilio Pucci Emper Enrico Gi Ermenegildo Zegna Escada Escentric Molecules Esprit Estee Lauder Etat Libre d Orange Etienne Aigner Etro Exte Faberge Brut Fabi Faconnable Fcuk Fendi Ferrari Francesco Smalto Franck Boclet Franck Olivier Frankie Morello Frederic Malle Fresh Gabriele Strehle Gai Mattiolo Gant Gap Garnier Gas Gattinoni Genty Geo.F.Trumper Geoffrey Beene Geparlys Gerani Ghost Gian Marco Venturi Gianfranco Ferre Gilles Cantuel Giorgio Armani Giorgio Beverly Hills Giorgio Monti Givenchy Greta Mastroianni Guam Gucci Guerlain Guess Guy Laroche Halston Hanae Mori Harajuku Helena Rubinstein Hello Kitty Henry Cottons Hermes Hero Herve Leger Hilary Duff Histoires De Parfums Houbigant Hugh Parsons Hugo Boss Humiecki & Graef Hummer Iceberg Iconix IL Profvmo Ilana Jivago Ines de la Fressange Instyle Parfums Isabella Rossellini Isabey Issey Miyake J.Lo Jacomo Jacques Bogart Jacques Esterel Jacques Fath Jaguar James Bond Jasper Conran Jean Couturier Jean Desprez Jean Louis Scherrer Jean Patou Jean Paul Gaultier Jean Reno Jeanne Arthes Jessica McClintock Jessica Simpson Jesus Del Pozo Jil Sander Jimmy Choo Jo Malone Joaquin Cortes Joe Sorrento John Galliano John Richmond John Varvatos Joop! Jose Eisenberg Judith Leiber Juicy Couture Juliette Has a Gun Kaloo Kanebo Karl Lagerfeld Katy Perry Keiko Mecheri Kenneth Cole Kenzo Khloe and Lamar Kiehl s Kim Kardashian Kimora Lee Simmons Kiton Korloff Koto Parfums Kristel Saint Martin Krizia Kusado Kylie Minogue L Artisan Parfumeur L Occitane La Perla La Prairie Lacoste Lalique Lamborghini Lancaster Lancome Lanvin Laura Biagiotti Le Parfumeur Leiber Leonard Les Contes Les Copains Lise Watier Liz Claiborne Loewe Lolita Lempicka Lomani Loreal Lorelyane Loris Azzaro Louis Feraud Love Passport Lubin Luciano Soprani Lucky Brand Lulu Castagnette M.Micallef Maison Francis Kurkdjian Maison Martin Margiela Mancera Mandarina Duck Mango Marc Jacobs Marc Joseph Marc O Polo Marc Rosen Marcella Wouters Mariella Burani Marina de Bourbon Marina Marinof Mark Buxton Masaki Matsushima Matthew Williamson Maurer & Wirtz Max Azria Max Mara Maybelline Mazzolari Memento Memo Menard Mercedes Benz Metropolitan Mexx Michael Jordan Michael Kors Michel Germain Michel Klein Missoni Molinard Mont Blanc Montale Morgan Moschino Naf Naf Nanette Lepore Naomi Campbell Narciso Rodriguez Nasomatto Neotantric Fragrances New Yorker Nickel Nicki Minaj Nicole Farhi Nicole Miller Nicole Richie Nikos Nina Ricci Odin Oliver Strelli Olivier Durbano Orlane Oscar de la Renta Paco Rabanne Pacoma Pal Zileri Paloma Picasso Paola Ferri Paolo Gigli Paper Passion Parfums de Marly Parfums Gres Paris Hilton Patrik Mauboussin Patrizia Pepe Paul Mitchell Paul Smith Payot Pedro Del Hierro Penhaligon s Penthouse Perris Monte Carlo Perry Ellis Pierre Cardin Playboy Police Porsche Design Prada Prescriptives Prudence Paris Puma Quicksilver Ralph Lauren Ramon Molvizar Rampage Rance Realm Pheromone Redken Remy Latour Rene Lezard Rene Solange Renee Repetto Replay Revillon Richard James Robert Piguet Parfums Roberto Cavalli Roberto Verino Robski Sobchac Roccobarocco Rochas Rodier Roger & Gallet Roja Dove Romano Ricci Romea d Ameor Romeo Gigli s.Oliver S.T. Dupont Sahlini Salvador Dali Salvatore Ferragamo Sara Conor Sarah Jessica Parker Sean John Sense of Spase Serge Lutens Sergio Nero Sergio Tacchini Shaik Shakira Shiseido Sisley Sonia Rykiel Stella McCartney Str8 Sweet Years Ted Lapidus Teo Cabanel The Different Company Thierry Mugler Tiffany Tiziana Terenzi Tom Ford Tom Tailor Tommy Bahama Tommy Hilfiger Torrente Tous Trish True Religion Trussardi Ulric De Varens Ulrich Lang Umbro Usher Valentino Van Cleef & Arpels Van Gils Vanderbilt Vera Wang Versace Versailles Victoria`s Secret Viktor Rolf Vivienne Westwood Xerjoff Xoxo Yacht Man Yllozure Yohji Yamamoto Yves Roches Yves Saint Laurent Zadig & Voltair Zirh