Античное искусство в стиле архитектуры и интерьера. Античное искусство

Искусство античности

Материалы Института Открытое общество, самарского отделения

Крито-микенский период

Крито-микенская культура, иногда называемая также эгейской, существовала на островах Эгейского моря (Крит, Фера, острова Кикладского архипелага), в материковой Греции (Микены, Тиринф, Пилос) и на западном побережье Малой Азии (Троя). Ее расцвет приходится на II тыс. до н. э. Основной исторической особенностью крито-микенской или эгейской культуры является то обстоятельство, что она являлась своеобразным связующим звеном между Древним Востоком и собственно Грецией.

На рубеже III-II тыс. до н. э. на острове Крите впервые на территории Европы складывается государство и возникают протогородские центры: Кносс, Фест, Маллия. Вместе с тем, Крит становится значительнейшим центром античной культуры.

В критской архитектуре преобладали обширные дворцовые комплексы, что было связано с ведущей ролью дворца в экономической и политической жизни древнейшего населения острова.

Среди этих комплексов выделялся своими масштабами (общая площадь 16 тыс. кв.м) и свободной, усложнённой планировкой Кносский дворец. Он создавался в течение нескольких столетий. Стены комнат были украшены декоративными росписями.

Особое место в сюжетике росписей дворца занимают изображения женщин-акробатов, прыгающих через быка или танцующих у него на спине. По всей видимости это каким-то образом было связано с культовой, обрядовой стороной критской религии, ибо бык всегда почитался на Крите как священное животное (вспомним мифического Минотавра - получеловека-полубыка).

Начиная приблизительно с 1700 г. до н.э. центр эгейской культуры постепенно перемещается на материк, где возникает так называемая микенская культура, несомненно, испытавшая влияние критской или минойской цивилизации.

Культура материковой Греции отличалась от критской большей суровостью и мощью, хотя и имела с нею много общего. Возводились оборонительные «акрополи» («верхний город»). В развалинах акрополей, особенно в Микенах, столице легендарного Агамемнона, найдено большое число предметов из золота и серебра весьма тонкой работы: кубки, вазы, золотые маски (в том числе так называемая «маска Агамемнона»).

Гомеровский период

К ХII веку до н. э. дворцовые комплексы как на Крите, так и в материковой Греции перестали существовать. Чаще всего, этот упадок объясняют вторжением в Грецию с севера дорийских племён, которые разрушили дворцы и связанную с ними культуру. Эти племена также являлись греко-язычными, но стояли на явно более низком уровне социально-экономического и культурного развития. С их приходом начинается новый этап в истории древней Греции.

Своего рода предварением его являлся так называемый « гомеровский период » название которого было связано с именем легендарного Гомера, перу которого приписывают поэмы « Илиада » и « Одиссея », рассказывающие о событиях Троянской войны и после её окончания. Зародившаяся в гомеровский период монументальная архитектура, сохранившаяся в развалинах, представляет собой переработку типа микенского мегарона. Однако в целом утончённый, динамичный, образный строй искусства эгейского мира был чужд сознанию тогдашних греков.

Несмотря на некоторый культурный спад в древней Греции гомеровского периода по сравнению с крито-микенской эпохой, к концу VIII в. до н.э. возникли все предпосылки для того культурного переворота, который объясняют так называемое « греческое чудо » или культурный феномен греков.

Период архаики

VII-VI вв. до н. э., так называемый период архаики, отмечены важнейшими сдвигами как в истории, так и в искусстве древней Греции. Рост городов в Греции вызывает расширение строительства. В этот период происходит складывание системы архитектурных ордеров, которая легла в основу всей античной архитектуры. Ещё ранее был создан тот тип здания, который в дальнейшем воплотил мир чувств и идей свободных граждан греческого полиса. Таким зданием стал храм, посвящённый богам или героям, центр всей политической и культурной жизни города. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним часто являлась местом собраний и празднеств. Храм воплощал идею единства гражданского коллектива города, незыблемость его общественного уклада.

Классическим типом греческого храма стал «периптер» (оперённый) - храм, имевший прямоугольную форму в плане и окружённый со всех сторон колоннадой. В результате весьма длительной эволюции сложилась ясная и цельная архитектурная система, которая позднее, уже у римлян, получила название «ордера» (строй, порядок).

В архаическую эпоху греческий ордер сложился в двух основных вариантах - дорическом и ионическом. Поскольку речь зашла об ордерах, мы приведем все пять известных в античности, которые окончательно сформировались на основе греческих во времена римской античности. Это совмещение мы сделаем для удобства сравнения этих ордеров.

Тосканский ордер. Самый прочный тяжелый на вид из пяти ордеров римской системы. Часто рассматривается как вариант дорического ордера, к которому близок по форме и пропорциям. Форма тосканского ордера заимствована из архитектуры этрусков, откуда и происходит название. Он символизировал физическую мощь и силу, а потому применялся в хозяйственных и военных постройках.

Дорический ордер. Самый прочный и тяжелый на вид из трех ордеров греческой системы, второй по прочности в римской системе ордеров. В архитектурно-теоретических трактатах со времен Витрувия дорическую колонну было принято интерпретировать как образ героя, а сам ордер - как выражение его силы, духовной и физической. Такая символика обычно ограничивала употребление дорического ордера в постройках. Сочетаясь на одном фасаде с другими ордерами, дорический как «тяжелый ордер» помещался внизу.

Ионический ордер. Один из ордеров, общий для греческой и римской систем. Средний по тяжести. У Витрувия ионическую колонну принято было интерпретировать как образ прекрасной зрелой женщины, а ионический ордер - как выражение ее грации. Помещался на общем фасаде между дорическим и коринфским.

Коринфский ордер. Самый легкий и стройный из трех ордеров греческой системы. Не определен по признаку тяжести в римской системе. Витрувий определял коринфскую колонну как образ прекрасной девушки, а сам ордер - как выражение ее нежности и чистоты. Его применяли в постройках, связанных с его содержанием. В многоэтажных постройках коринфский ордер занимает верхнюю позицию.

Композитный ордер. Ордер, возникший в Древнем Риме. Его пропорции во всем совпадают с коринфским. Капитель коринфского может быть дополнена четырьмя ионическими валютами, иногда в нее вводятся рельефные детали, скульптурные изображения. В более широком смысле композитным ордером называют любые смешанные ордера.

В это время греческая скульптура открывает новые стороны мира. Ее высшие достижения относятся к разработке образа человека в статуях богов и богинь, героев, а также воинов - так называемых « куросов ».

Образ куроса - сильного мужественного героя - был порождён в Греции развитием гражданского самосознания. Развитие типа куроса шло в сторону выявления всё большей правильности пропорций, преодоления элементов геометрического упрощения и схематизма. К сер. VI в. до н.э., т.е. к концу периода архаики, в статуях куросов точнее вырисовывается строение тела, моделировка форм и, что особо замечательно, лицо оживляется таинственной улыбкой, которая называется в искусствоведении « архаической ». Одним из достижений архаического искусства Афин были найденные на Акрополе статуи девушек в нарядных одеждах, так называемые « коры ». Статуи кор как бы подводят итог скульптурному развитию архаики.

Классика

С первых десятилетий V в. до н. э. начинается классический период в развитии древнегреческой культуры. Совершенное, исполненное возвышенного реализма искусство греческой классики явилось важным этапом в развитии всей мировой художественной культуры.

Наибольшее распространение в архитектуре ранней классики получают храмы дорического ордена, соответствующие духу гражданственности, героике полиса.

Поиск героических, типически обобщённых образов и новых мотивов движений характеризует творчество Мирона из Элефтер. Он был одним из первых греческих скульпторов, которому удалось полностью освободиться от архаической условности. Особенности искусства Мирона особенно наглядно проявились в прославленном « Дискоболе » (около 450 г.).

Таким образом, к сер. V в. до н. э. образ гражданина - атлета и воина - становится центральным в искусстве. Пропорции тела и многообразные формы движения становятся важнейшим средством характеристики. Постепенно и лицо изображаемого человека освобождается от застылости и статичности. Однако ещё нигде типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа. Личное своеобразие человека, склад его индивидуального характера не привлекали ещё внимания мастеров ранней греческой классики.

Вторая половина V в. до н.э. - время расцвета всех видов искусства и наиболее гармоничного воплощения эстетических идеалов классики. Этот период называется в специальной литературе эпохой высокой классики. Ведущее место среди полисов Греции продолжают занимать Афины, которые в период правления знаменитого Перикла переживают «золотой век» своего экономического, политического и культурного развития.

При Перикле создаётся самый замечательный из ансамблей классической эпохи - Афинский акрополь, который господствует над городом и его окрестностями. Разрушенный во время персидского нашествия, акрополь был отстроен заново с невиданным до того размахом.

Центральным элементом архитектурного ансамбля Акрополя был Парфенон - храм Афины Девы - покровительницы Афин. Он являлся основным святилищем афинян, и там же находилась общественная казна.

Склон акрополя был использован для возведения театра Диониса. Планировка и постройка акрополя были выполнены под общим руководством величайшего скульптора Греции - знаменитого Фидия (вторая и третья четверти V в. до н.э.).

Античный - (от лат antiquus - древний) - исторический тип искусства. Термин «античный» был впервые применен в среде писателей-гуманистов эпохи Итальянского Возрождения для обозначения самой древней из известных в то время культур, главным образом древнеримской.

Памятников искусства Древней Греции тогда почти не знали, поскольку восточное Средиземноморье с конца XV в. находилось под властью турок. Страны Восточной Европы, Закавказья, Ближнего Востока и России испытывали влияние античной культуры через посредство Византии. В середине XVIII в. в связи с движением Неоклассицизма во французский язык прочно вошло слово «античный» (франц. antique – см. антик), обозначающее особый исторический тип искусства. В то время понятие античного искусства было тождественно понятию искусства интернациональной классики. Позднее в нем стали выделять раннее (архаическое), классическое и позднее (эллинистическое) искусство. После того, как в XIX-XX вв. были лучше изучены более древние культуры Египта, Месопотамии, термин «античный» приобрел новое значение. Для европейцев достижения эллинов (слово «Греция » появилось только в римскую эпоху) - древность особого рода. Это колыбель европейской культуры. Греческий, а затем и латинский языки, поэзия, музыка, мифология, философия, геометрия, архитектура, скульптура стали основой будущей общеевропейской и мировой культуры, ее историей и географией.

В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, которые не имели бы в последующие века успешного продолжения. «Античность была родоначальницей тех идей, которыми мы ныне живем». Эти идеи не устарели, несмотря на то, что их содержание уже давно принадлежит истории. Поэтому высшие достижения античной культуры мы называем классическими (от лат. classicus - первоклассный, образцовый). Показательно, что это определение ввел в обиход римский писатель Авл Геллий уже во II в. н. э. Отсюда художественное направление - Классицизм , ориентированное на достижения искусства Древней Греции и Рима. Универсальность и классичность античности является оправданием традиционного европоцентризма в изучении истории искусства.

В историческом развитии античного искусства можно условно выделить следующие этапы:

1. Протоантичное искусство (от греч. ргоtos - первый), или минойское искусство (см. критомикенское искусство), оригинальный живописный стиль которого складывался постепенно в три периода:

раннеминойский (3000-2200 гг. до н. э.);

среднеминойский (2200-1600 гг. до н. э.);

позднеминойский (1600-1100 гг. до н. э.).

2. Формационный этап геометрического стиля :

протогеометрический стиль XI в. до н. э.;

геометрический стиль X-VIII вв. до н. э.;

период протокоринфского, протоаттического и ориентализирующего стилей (ок.750-680 гг. до н. э.);

дедалический стиль (ок. 680-610 гг. до н. э.).

3. Этап архаики (ок. 610-480 гг. до н. э.).

4. Эпоха классики :

период «строгого стиля» (ок. 480-450 гг. до н. э.);

период классики Века Перикла (ок. 450-400 гг. до н. э.);

период поздней классики (ок. 400-325 гг. до н. э.).

5. Эпоха эллинизма :

ранний эллинизм (ок. 325-230 гг. до н. э.); средний эллинизм родосской, пергам-ской, александрийской школ (ок. 230-170 гг. до н. э.);

поздний эллинизм (античный классицизм, неоаттическая школа, ок. 170-30 гг. до н. э.).

6. Искусство Древнего Рима :

период республики (конец VI в.- 27 г. до н. э.);

период августовского классицизма (27 г. до н. э.- 14 г. н. э.);

период правления Юлиев-Клавдиев и Флавиев (14-96 гг.);

период поздней Римской империи (96-476 гг.);

период галлиеновского ренессанса (259-268 гг.).

Построен в 420-407 годах до н.э. Храм состоял из двух частей, одна из которых была посвящена Афине, а другая - Посейдону. Согласно легенде, Посейдон и Афина боролись за покровительство над городом. Посейдон ударил трезубцем в скалу и в этом месте забила ключом морская вода. В месте же, где Афина ударила копьем, взошло оливковое дерево. Афина выйграла спор и город назвали ее именем
	Памятник Филопаппу. Он располагается на одноименном холме недалеко от Акрополя. Герой памятника был римским консулом, сосланным в Афины. Он потратил много сил и средств на развитие города, за что его и решили увековечить.

Характер античного искусства складывался стремительно, успехи эллинов были поразительно быстры. Если в Древнем Египте на протяжении нескольких тысячелетий мы наблюдаем в сущности неизменный образ жизни и мышления человека, то в Греции всего около двух столетий разделяют период архаики и искусство совершенной пластической гармонии, которое мы называем классическим. Для объяснения этого факта можно найти несколько причин. Главная из них - многообразие этнических источников эллинской культуры. Античное искусство складывалось из трех основных и очень разных традиций:

Первая - своеобразное искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская (по имени легендарного царя Миноса), или эгейская культура, строительный опыт жителей о. Крит, созданный ими живописный стиль настенных росписей и искусства керамики, скульптура Киклад. Эгейское искусство испытывало двойственные влияния: с одной стороны воздействие сложившегося много ранее искусства Египта и Месопотамии (это совсем рядом от Крита), с другой - искусства континентальных «протоэллинов» с центрами в Тиринфе и Микенах на Пелопоннесе.

Вторая этническая традиция - примитивное, но мощное искусство дорийцев, арийских племен, вторгавшихся в ХIII-ХII вв. до н. э. на Пелопоннес с севера (дорийский стиль, дорический ордер).

Третья составляющая - искусство ионийцев. Как и ахейцы, они были древними жителями материковой Греции, пришедшими, вероятно, с Востока, но под давлением дорийцев переправились на острова и побережье Малой Азии (см. ионийский стиль, ионический ордер). Уже в период архаики у эллинов сложилось два художественных течения (в строгом смысле слова, еще не достигших целостности художественного стиля): суровое и мужественное дорийское и мягкое, женственное, развивавшееся под влиянием минойской и малоазийской культур, искусство ионян. «Двойственность дорической и ионической культур сохранялась в Греции достаточно долго и отразилась в ее истории, в частности в истории и теории древнегреческого искусства. Поиски твердых правил искусства, неизменных законов красоты находили поддержку в дорической традиции, а склонность греков к живой реальности и чувственной наглядности - в традиции ионической».

Другая причина необыкновенно интенсивного развития античного искусства - уникальные географические условия. Материковая Греция представляет собой ряд отделенных невысокими горными хребтами долин, каждая из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это способствовало сохранности отдельных и еще слабых очагов искусства от истребительных войн и опустошающего переселения народов, от каковых страдали древние цивилизации степных районов Азии. С другой стороны, небольшой полуостров с изрезанной береговой линией, множеством удобных бухт, естественных гаваней и близко расположенными островами облегчал морские сообщения населявших его племен. То один, то другой остров в ясные, солнечные дни был у мореплавателя на виду, а берег почти никогда не исчезал из поля зрения. В целом же, Пелопоннес вместе с островами Эгейского моря находится между Европой и Азией, на главном перекрестке складывавшихся в то время торговых путей.

Относительная свобода, независимость и, одновременно, необходимый информационный обмен создавали уникальный шанс, сильнейший импульс к развитию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, чтобы энергия человека не растрачивалась целиком на борьбу за существование, и чтобы оставались силы на интеллектуальную деятельность, но и не настолько, чтобы начисто лишать эллина необходимости трудиться. В этом смысле расхожее выражение: «В Греции все есть» справедливо лишь частично. Известный историк А. Тойнби писал, что природные условия Аттики при теплом климате характерны особой аскетичностью. Это горная каменистая местность, совершенно непригодная для земледелия и скотоводства, в отличие, скажем, от соседней Беотии (не случайно благополучные беотийцы в античной традиции считались глупым и ленивым народом). Именно из-за суровых условий, по мнению Тойнби, афиняне вынуждены были перейти от животноводства и земледелия к возделыванию оливковых плантаций. Только оливки могли выжить на голом камне. Но ими сыт не будешь и афиняне стали обменивать оливковое масло на скифское зерно. Перевозили его морем в глиняных кувшинах, что стимулировало гончарное ремесло и мореплавание. Для обмена нужны были деньги - греки научились чеканить монету, а флот необходимо защищать от пиратов и потому стали ковать оружие. Таким образом ограниченность природных ресурсов восполнялась творческой активностью человека. Также, отсутствие дерева, пишет Тойнби, заставило использовать в качестве строительного материала камень и это подарило миру такое чудо как Парфенон.

Другие исследователи обращают внимание на «правильное и гармоническое строение греческой природы», воспитывавшей на протяжении столетий эстетическое чувство ее жителей. Действительно, в греческом пейзаже нет ничего чрезмерного, ни дремучих лесов, ни бескрайних степей, ни страшных пустынь. Человек не ощущал себя затерянным и слабым, все было правильно, размеренно и ясно. Древний эллин чувствовал себя в Греции «как дома», у него не возникало потребности перебороть природу, утвердиться в ней, отвоевать себе жизненное пространство, возводить огромные стены, башни, пирамиды. Сама природа подсказывала идею соразмерности, гармонии космоса - Вселенной и микрокосма - Человека. Само понятие космоса (греч. kosmos - порядок, строение, благо), который, в отличие от хаоса, прекрасен в силу царящей в нем целостности, упорядоченности частей, было изобретено греками, философами Пифагором, Анаксимандром, Эмпедоклом. Третий существенный фактор интенсивного развития античного искусства - мощный рационализм эллинского мышления. Г. Ф. Гегель в своей «Философии истории» отметил, что «греческий дух в общем свободен от суеверия, так как он преобразовывает чувственное в осмысленное». Все, что сначала вызывает удивление, осваивается затем не мистически, а логически, оно непременно должно быть рационально объяснено. Математическому доказательству у древних эллинов подлежали все, даже самые очевидные, вещи. Если шумеры или египтяне не задумывались над тем, что казалось само собой разумеющимся, то для эллина, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложения их друг на друга было совершенно неубедительным.

Требовалось логическое обоснование. А так называемая «Делийская задача» по удвоению объема кубического алтаря или «квадратура круга» должны были быть решены не эмпирическим, а математическим путем. Эту особенность эллинского мышления Вл. Соловьев остроумно назвал «религиозным материализмом». Испытание интуиции логикой высвобождало мышление от рабского подражания, следования канонам. Это также объясняет главный принцип античной эстетики и искусства - принцип «телесности» , основанный, по определению А. Лосева, «на представлении о высшей красоте как совершенном, живом, материальном теле... Прекраснее всего живое и одушевленное тело космоса, который организуется универсальной безличной силой, но организуется ею в предельно обобщенном виде. Прекраснее всего космос видимого нами звездного неба и Земли, покоящейся в центре, со всеми свойственными космосу правильными и вечными закономерностями, круговоротом вещества в природе, а вместе с тем и таким же круговоротом душ. Даже Платон не пошел в античности дальше красоты самого обыкновенного чувственного космоса и только нашел нужным объяснить его трансцендентно существующими идеями». Поэтому и боги у эллинов наделялись телом, таким же, как у смертных людей, только еще более прекрасным. Позднее эту особенность миросозерцания назвали антропоморфизмом (греч. anthropomorphosis - очеловечивание). Вначале ее сформулировал в своем знаменитом софизме древнегреческий философ Протагор: «Человек есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, несуществующих, что они не существуют». А через две тысячи лет русский поэт М. Волошин писал об античном искусстве:

Все было осязаемо и близко -

Дух мыслил плоть и чувствовал объем,

Мял глину перст и разум мерил землю...

Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей.

Мера, размеренность - также одна из основных идей античного искусства. Древние эллины в силу рационализма и конкретности своего мышления были мастерами точных формулировок в риторике и диалектике, а в архитектуре и скульптуре - ясности конструкции и чистоты формы: линии, силуэта, отношений масс и выверенности пропорций. Еще одно свойство эллинского мышления определяется словом «эйдос» (греч. eidos - вид, наружность, красота, свойство, идея, созерцание). Оно отражает наглядность, осязательность, телесность античного изобразительного искусства. Никто из других народов не умел так ярко и полно выражать абстрактные идеи, отвлеченные понятия в наглядных зрительных образах. Возможно, что, прежде всего, этим объясняется столь сильное и длительное влияние античного искусства на историю европейских художественных стилей. Ясность и конкретность формы эллины обозначали словом «симметрия» (греч. symmetria - соразмерность), понимая его шире, чем мы теперь, как качество согласия, согласованности частей. Позднее появилось понятие гармонии (греч. harmonia -согласие) и способа ее достижения - пондерации (лат. ponderatio - взвешивание, уравновешивание частей). Эллинскому искусству в значительно большей мере, чем, к примеру, египетскому, присуща персонализация, агональность - соревновательность (греч. agonia - борьба, состязание). Эллины всей душой презирали рабство, принятое у восточных народов, и гордились своей личной свободой, достоинством мыслящего человека. Но вместе с этим пришло и некоторое затруднение в отношении к изобразительному искусству. Свободный эллин мог искренне восторгаться творениями знаменитых скульпторов и живописцев, впервые в истории осмелившихся ставить подписи на своих шедеврах (сигнатура), но если бы ему самому предложили взять в руки молот, резец или кисть - он пришел бы в негодование: свободному гражданину не пристало заниматься физическим трудом, это удел рабов. Другая сторона античной эстетики также ставила изобразительное искусство ниже других видов деятельности, поскольку оно трактовалось как «подражание» - мимесис (греч. mimesis -воспроизведение, подобие, отпечаток). Согласно философии Платона, никто из художников не создает идею (эйдос), а только «видимость вещей», которые сами по себе являются отражением идеи и потому живописец или скульптор - подражатель подражателей, творец призраков и изобразительное искусство «имеет начало с низменным, легко воспроизводимым, возобладавшим над разумным». Столь негативное отношение к мимесису (постепенно преодолевавшееся в развитии античной философской мысли), объясняется, прежде всего, тем, что художественное творчество еще не оформилось в самостоятельный вид человеческой деятельности. Абсолютное творчество существовало только в совершенном и прекрасном космосе. Большей красоты, нельзя было вообразить, потому и человек - только подражатель. Искусство же в целом понималось в самом широком смысле и обозначалось словом techne - мастерство, ремесло, умение. К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и ткачество. Несколько позднее сложились только два вида искусства: экспрессивное и конструктивное. К экспрессивному искусству относили танец, музыку и поэзию; к конструктивным - архитектуру, скульптуру, живопись. Экспрессивные искусства были связаны с понятием катарсиса (греч. katharsis - очищение) - эмоциональной разрядки, «очищения души» от чувственности, телесности. Позднее, в начале XX в., Ф. Ницше назовет это искусство «дионисийским», поскольку оно выросло из древнего мистического культа Диониса; другое, соответственно, - «аполлоновским». Однако, бог солнечного света Аполлон и предводительствуемые им музы (дочери Зевса и богини памяти Мнемосины) вначале покровительствовали музыке, танцам, поэзии, истории, астрономии, комедии, трагедии. Архитектура и скульптура, связанные с презираемым физическим трудом, считались низшими, «механическими». Им покровительствовали Афина и Гефест. Лишь позднее, в эпоху Классицизма и академизма, Аполлон стал символом гармонии и красоты и олицетворением «изящных искусств»: архитектуры, живописи, скульптуры. Идея рациональности и размеренности античного искусства ярче всего проявилась в архитектуре; симметрии и равновесии форм - в скульптуре. То и другое объединял антропоморфизм, проявлявшийся как изображение (подражание) одухотворенного космосом человеческого тела. Именно поэтому греческая архитектура скульптурна (изобразительна), а скульптура архитектонична. Весьма существенно, что древние эллины не создали искусство архитектуры в современном значении этого слова - как художественного осмысления пространства. В греческом и латинском языках вообще нет слов для обозначения понятия «пространство». Греческое «topos» или латинское «locus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatium» - «поверхность какого-либо тела, расстояние на нем между двумя точками, а также: земля, почва в совершенно материальном смысле. У пифагорейцев особо почиталось понятие «четверицы» («Tetrahton») - единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее принцип «телесности» (греч. somato).

Античное искусство не выработало понятия «простирания» в нематериальном, абстрактном смысле. Поэтому греки даже в своей архитектуре более скульпторы, для их мышления характерно осязательное восприятие формы. В этом отношении показательна античная легенда о происхождении искусства из линии, абриса - «двигательного» понимания формы (Легенда Бутада). Если же говорить об идеальной гармонии греческого искусства и об «абсолютном зрении» эллинов, то надо помнить об этой ограниченности, о восприятии формы, объема вне пространства и времени. Даже динамичная, живописная композиция Афинского Акрополя - высшее достижение эллинского искусства - строится не на целостной организации пространства, а на чередовании отдельных картин, фиксированных точек зрения, зрительных проекций на «картинную плоскость». Это типично скульптурный, осязательный метод. Этим также объясняется тот факт, что греческим строителям было неизвестно понятие масштабности. В отличие от мистиков-египтян, пользовавшихся иррациональными числами и сложными приемами пропорционирования, эллины ограничили свой метод простыми отношениями кратных величин, выраженных в целых числах. Только в средневековье античный идеал кратности снова уступил место иррациональной системе триангуляции. Об отсутствии масштабности древнегреческой архитектуры писал О. Шуази: «Геометрия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... Рассматривая проблему с чисто утилитарной точки зрения, казалось бы, что высота двери должна определяться исключительно высотой человеческого роста, а высота ступеней - сообразовываться с шагом человека, которому предстоит подниматься по ним... Но греки... подчиняют размеры всех элементов здания модульному канону... Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезает всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером: не остается ничего, что могло бы служить масштабом здания... В архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах, а только чувство соотношений и впечатление гармонии». «Симметрия» (гармония) такой архитектуры выражалась в зрительном подобии форм: отношения сторон фасада с точностью повторялись в его членениях и деталях. О древнегреческой архитектуре мы можем судить, в основном, по руинам храмов. Древнегреческий храм - оригинальное создание эллинского гения,- в сущности, парадоксален. Он возник из жилого дома - мегарона крито-микенской эпохи как «жилище божества». Греческое слово «наос» (naos) означает одновременно «храм» и «жилище». Статуя бога требовала дома и, напротив, «жилище бога» должно быть освящено его присутствием. Но в архитектуре античного храма совершенно не осмысливалось внутреннее пространство. Массивные стены, как правило, не имели окон. Иногда - небольшие отверстия в крыше. Только рано утром сквозь раскрытые двери храма, обращенные на восток, лучи восходящего солнца проникали внутрь и освещали громадную статую, своими размерами не согласующуюся с пространством интерьера. Если храмы Древнего Египта были приспособлены для ритуального шествия, то в Греции все происходило снаружи, перед храмом, где и был установлен алтарь, жертвенник. В святилище могли входить только жрецы, да и то в строго определенное время. Знаменитые греческие «прозрачные» колоннады также не пространственны. В первоначальной деревянной конструкции жилого дома это были всего лишь столбы, поддерживающие вынос кровли для защиты от непогоды стен, сложенных из сырцового кирпича. Несущей конструкцией всегда оставалась стена, поэтому и в своем развитом виде античная колоннада - лишь декорация, красиво обрамляющая вид, открывающийся людям, укрывшимся в тени портиков от лучей палящего солнца. Разные типы колоннад дали название различным типам храмов, конструкция которых, в сущности, неизменна. В то же время, древним грекам удалось создать новый художественный образ колонны. В отличие от массивных сооружений Востока - зиккуратов, пирамид, а также сплошного леса папирусовидных опор египетских многоколонных храмов, греческая колонна стоит свободно. Отсюда и происходит ее тектоничность (от греч. tektonike - строение) - зрительная расчлененность опоры по вертикали на отдельные части. Это чисто эллинская антропоморфная идея. Такая колонна не реально (конструктивно), а зрительно (изобразительно) выражает действие сил строительной конструкции, ассоциирующихся с силой свободно стоящего человека. Вот почему в античном искусстве совершенно естественным кажется появление опор в виде человеческих фигур - атлантов и кариатид. Только древним эллинам удалось постепенно создать образ женской фигуры - кариатиды, просто и естественно вошедшей в архитектурную конструкцию и одушевившую ее. Все последующие воплощения этой темы вызывают противоречие формы и функции, ощущение несоответствия хрупкой, пластичной опоры и тяжести перекрытия. Закономерность расчлененности и связи несущих (колонна) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей в античной архитектуре теоретически обосновал в I в. н. э. древнеримский архитектор Марк Витрувий Поллион. В своем трактате «Об архитектуре» он назвал ее словом «ордо» (лат. ordo - порядок, строй; см. ордер). Витрувий также сформулировал знаменитую триаду («триада Витрувия»): прочность, польза, красота (firmitas, utilitas, venustas). Теорию ордера в эпоху Итальянского Возрождения канонизировал Дж. Б. да Виньола, ее развивали С. Серлио, А. Палладио, Ф. Делорм. Исторически в Греции сложились два ордера: дорический и ионический, а также коринфский как разновидность ионического. Виньола, взяв за основу италийские, древнеримские образцы (с пьедесталами), канонизировал пропорции пяти ордеров: тосканского, дорического, ионического, коринфского и композитного (сложного). Его система была положена в основу академической традиции. Древние эллины, однако, свободно комбинировали разные ордера (не выработав еще этого понятия) и варьировали их отношения. Показательна также эволюция от мощного дорического ордера к ионическому (более изящному, но имеющему несовершенство в односторонности ионической капители), а затем к коринфскому, пышная капитель которого наиболее декоративна, удобна тем, что выглядит одинаково со всех сторон и создает плавный, пластичный переход от вертикали опоры к горизонтали перекрытия. Коринфская капитель - самая динамичная, но и самая деструктивная. Ее появление хорошо иллюстрирует тенденцию постоянного превращения строительной конструкции в образ: напряжения, растяжения, сжатия, связывания, основания, завершения (курватура, энтасис). Античная архитектура впервые в истории искусства стала примером образного переосмысления конструкции, утилитарности, что в последующем оказалось главным условием развития европейских художественных стилей. Все элементы античной архитектуры не конструктивны и не декоративны, как ранее в постройках Месопотамии и Египта, они являются художественным тропом (греч. tropos - оборот, перенос значений). Показательно, что этот термин ввел в эстетику древнегреческий философ Аристотель. Тектоничность, ясность, расчлененность формы на зрительно «работающие» и «отдыхающие» элементы подчеркивалась цветом, яркой раскраской, сосредоточивавшейся в верхней части здания. Колонны и архитравы, как правило, не окрашивались, а капители и фризы расцвечивались синей, красной, зеленой, черной красками и позолотой. В дорическом ордере синие триглифы выделялись рядом с красными метопами, в ионическом - позолоченные рельефы - на темно-синем фоне фриза. Горизонтальные элементы, например нижние плоскости карнизов - геисоны, так же как и аннули - бороздки на стволе колонны под капителью, выделялись красным цветом. Аристотель писал о разных ладах, или модусах (греч. modios, лат. modus - мера, размер, такт): «строгом дорийском, печальном лидийском, радостном ионийском, бурном фригийском и нежном эолийском». Он относил эти понятия к музыке и танцу, но они совершенно определенно выявлены в архитектуре и скульптуре. Пропорции колонн и форма капителей дорийской архитектуры выражают мощный, сильный характер, ионийской - мягкий, утонченный. По определению Витрувия, в «дорическом ордере греки видели пропорцию, крепость и красоту мужского тела, в ионическом -грациозность женщины, а колонну коринфского - создавали в подражание девичьей стройности». В композиции древнегреческих храмов архитектура органично связана с скульптурой. Изобретением дорян были фронтонные скульптурные группы, естественно возникшие от потребности как-то заполнить «пустое» пространство по торцам двускатной кровли (тимпан). Причем стилистическое развитие происходило, в формальном смысле, от низкого, почти линеарного рельефа к круглой статуе, а содержательно - от полной подчиненности архаической скульптуры архитектурному обрамлению, через «этос» (греч. ethos - норма) классического искусства «Века Перикла» (вт. пол. V в. до н. э.) к «пафосу» .(греч. pathos - чувство, страсть) поздней классики и эллинизма, когда скульптура «вышла из подчинения» архитектоническим границам. Интересно, что искусство рельефа получает интенсивное развитие либо в архаическую, либо в относительно позднюю эпоху, а отдельно стоящие, «круглые» фигуры характерны для «высокого стиля» периода классики. Но неизменным остается принцип фронтальности, зрительной цельности переднего плана. «Плоский силуэт наполнялся объемом, а статуи фронтонных композиций органично связывались не с реальной, а с зрительной глубиной изобразительного пространства. Момент, когда обе тенденции сливаются друг с другом, и обозначает границу между архаической и классической эпохой греческого искусства». Ранние греческие ксоаны (греч. xoanon - «обтесанный») - идолы, напоминающие ствол дерева, много примитивнее самых архаичных египетских. Но уже в середине VI в. до н. э. в статуе Ники работы Архерма появилось стремительное движение и характерная «архаическая улыбка». В раскопках, проведенных на Афинском Акрополе в 1886 г., в слое обломков старых храмов, разрушенных персами в 480 г. до н. э., были обнаружены архаические статуи: коры (греч. kore - девушка) и аполлоны - мужские фигуры, изображающие атлетов, вначале считавшиеся изображениями бога Аполлона. Предполагают, что эти типы фигур были созданы на Крите ок. 600 г. до н. э. Но у эллинов отсутствовало историческое мышление. Когда персы разрушили и сожгли Акрополь, афиняне, решив отстроить его заново, сбросили вниз все, что осталось, включая и целые, неповрежденные статуи «кор» и «аполлонов». Судя по всему, они перестали их воспринимать произведениями искусства, хотя те и имели культовое значение. Они так и сохранились, замурованными в качестве простых камней в основание стен нового Акрополя. Время греки мыслили замкнуто, циклично и отсчитывали его по Олимпиадам (первые игры в Олимпии состоялись в 776-773 гг. до н. э. и далее проводились каждые четыре года). Время жизни выдающихся людей, в том числе и художников, считали не по годам рождения и смерти, а по их «акме» - периоду расцвета взрослого мужчины в возрасте около 40 лет. Это отражалось и на развитии искусства: эволюция стиля была стремительной, но основные качества оставались неизменными. Наиболее ранние скульптурные композиции фронтонов храма Афины-Афайы в Эгине (эгинская школа), западного (512-500) и восточного (480-470 гг. до н. э.), хранящиеся теперь в мюнхенской Глиптотеке, наглядно демонстрируют как фигуры, изображающие битву греков с троянцами, обретают все большую свободу движения и теряют связанность с тектоникой - колоннадой портика. Всего пятнадцать лет спустя во фронтоне храма Зевса в Олимпии (470-456 гг. до н. э.) эта свобода еще более заметна. Она дополняется разнообразием поворотов, движениями фигур в глубину. Однако самые выступающие точки отдельных скульптур незримо связаны фронтальной плоскостью переднего плана, параллельной тимпану фронтона, и это придает особенную зрительную и «двигательную» (осязательную) цельность архитектурно-скульптурной композиции. Эта фронтальность имеет разные свойства, но присуща всей греческой скульптуре, как архаической, так и классической. Более того, принцип фронтальности, обеспечивающий наибольшую зрительную цельность и спаянность с архитектурой, стал впоследствии главным формообразующим принципом изобразительного искусства Классицизма во всех его видах и жанрах. С античным искусством связаны и основы будущего европейского академизма. Исходя из геометрического стиля периода архаики, греки вырабатывали отвлеченный идеал «телесности» и «осязательности» формы. Знаток античного искусства Б. Фармаковский отмечал, что «греческое искусство всегда до известной степени - искусство геометрическое... Античная классическая скульптура - это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен.

Греческое искусство выросло из геометрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся». Геометризм скульптуры, основанный на точном расчете и модульности в отношениях величин, получил нормативное воплощение в знаменитом «Каноне», теоретическом сочинении скульптора Поликлета из Аргоса, написанном ок. 432 г. до н. э., но не сохранившимся до нашего времени. Согласно правилу Поликлета, у идеально сложенной фигуры размер головы составляет одну восьмую роста, вся высота фигуры делится по основным анатомическим точкам на две, четыре и восемь равных частей (метрическое деление), а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечевая часть руки к предплечью и кисти (ритмические отношения). Фигура, таким образом, членится во всех своих отношениях на три, пять, восемь частей, что согласуется с принципом «золотого сечения», изученным Пифагором и его учениками, но сформулированным в качестве художественного кредо только в эпоху Итальянского Возрождения усилиями Леонардо да Винчи и Л. Пачьоли. Свой идеал Поликлет воплотил в статуях Дорифора (ок. 440 г. до н. э.) и Диадумена (ок. 430 г. до н. э.), дошедших до нас в позднейших повторениях. Античные статуи классического периода идеальны. Часто пишут о том, что они отражают то счастливое состояние духа, когда люди ощущали, что их боги были рядом с ними. Как бы то ни было, этот идеализм проявлялся в всепоглощающей геометризации. Особенно заметна геометрия в трактовке деталей: голов, рук, ног античных статуй. Их лица абсолютно симметричны. Геометризована форма прически, лицевая часть независимо от характера и типа героя делится на три равные части по высоте, разрез рта точно вписывается в расстояние между крыльями носа и внутренними уголками глаз. Одинаково геометризованы формы грудных, косых и брюшных мышц - характерной «греческой скобкой», формы коленных и локтевых суставов, всегда одинаково трактованы пальцы рук, ног. Именно в таком геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античных фигур, даже если они изображают человека в движении, в состоянии физического или эмоционального напряжения. В подобных случаях об усилии фигуры рассказывает только сценарий, ее поза, но не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона «Дискобол », изображающий голову атлета, то будет трудно догадаться, что она представляет собой часть фигуры, выражающей готовность к стремительному движению, - до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускулатура. Характерно, что в античности искусство скульптуры не разделялось по темам и жанрам, а состояло из двух отдельных «видов», в которых совершенно независимо друг от друга работали «скульпторы по бронзе» и «скульпторы по мрамору». Изобретателями полого бронзового литья статуй считаются Теодор и Ройк, мастера первой половины VI в. до н. э. с о. Самос. Статуи из мрамора появились позднее, вначале в форме акролитических фигур (от греч. akros - верхний и lithos - камень), остов которых исполнялся из дерева и покрывался тканью, а открытые, «верхние» части - голова и руки - из мрамора. Основателями этого вида искусства считаются Дипойн и Скиллид, мастера сикионской школы VI в. до н. э., родом с о. Крит. Другое греческое изобретение - хрисоэлефантинные статуи (от греч. chrysos - золото и elephantos - слон), фигуры которых делались из дерева, облицованного золотом, лицо и руки - слоновой костью. Прототипы были известны и ранее, на Ближнем Востоке, но шедевры в этом виде искусства - статую богини Афины для Парфенона и Зевса для храма в Олимпии (обе не сохранились) -создал Фидий, выдающийся мастер, один из творцов Афинского Акрополя (Век Перикла). В архитектурной композиции господствовала мраморная скульптура (обычно на цветном, ярко окрашенном фоне), отдельно стоящие памятники - статуи героям, богам и атлетам, отливались из бронзы. Даже позднее, у римлян, слово «statuaris» означало «литье фигур из металла». Наивысшие достижения в искусстве скульптуры эпохи греческой классики олицетворяют два очень разных мастера: Поликлет и Фидий. Первый работал исключительно в бронзе, второй - в разных материалах. Аристотель называет Поликлета «пластиком», а Фидия -«мудрым скульптором». Это различие важно для понимания двух способов формообразования: пластического (формосложения, связанного с лепкой и литьем) и скульптурного (формовычитания). Если Поликлет развивал формальную тему контрапоста - динамического равновесия, пластического движения в состоянии физического покоя, то Фидий искал покой в физическом движении. Поликлет охватывал свои статуи спиральными линиями, Фидий заключал их в вертикальные контуры, что придавало им подлинную монументальность. Поликлет изображал идеальное мужское тело атлета и только однажды, в статуе раненой амазонки - женское, но таким же мужественным; складки хитона на атлетическом теле воительницы в работе Поликлета кажутся архитектоническим орнаментом. Фидий подходил к статуе более живописно, чередуя сверкающие белизной участки обнаженного тела со светотеневой игрой складок одеяний и текстурой прически, издали создающих впечатление темных пятен. Фидий умел достигать относительной свободы пластики тела и движений драпировок, но при этом он оставался в границах фронтальности и всегда пользовался тектоническими приемами обрамлений. Так, по-разному, формировался классический идеал древнегреческого искусства, но несмотря на разные способы формообразования, технические приемы и материалы, индивидуальные манеры отдельных мастеров, этот идеал - метод и стиль, образующие неделимое целое. Его содержание в скульптуре однозначно: статуя, настолько лишенная индивидуальных черт, что непроизвольно складывается убеждение: изображение эмоций могло бы только испортить, нарушить красоту идеальной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляют лишь эллинистический и римский периоды. Античных богов и героев, лица и фигуры которых совершенно не индивидуальны и похожи одно на другое, мы различаем только по атрибутам. Возможно, по этой же причине сильно поврежденные фрагменты греческой скульптуры, с утраченными головами и руками - «антики» - сохраняют гармонию. А все попытки реставрации, дополнения, предпринимавшиеся не раз, оказывались неудачными. И трудно не поймать себя на мысли о том, что этим героям и богам не нужны руки и головы, и с ними они выглядели бы даже хуже. Идеализм греческого искусства лучше всего выражается не в портрете, а в тектонике обнаженного тела и пластике драпировок. Весьма примечательно, что и в целиком сохранившихся статуях головы - не самые главные части фигур, они трактованы точно так же, как, скажем, кисти рук, бедра, стопы ног. Это не лица - а застывшие маски, которые из-за своего геометризма не только не несут этнических и психологических черт, но даже не имеют признаков пола. Это приводило к курьезам. Знаток античности И. Винкельманн посчитал статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римское повторение головы Афины по оригиналу работы Фидия долгое время называлось «головой полководца». Знаменитая «голова Перикла» работы Кресила является гермой (греч. herma - столб), а не портретом, и по ней нельзя сказать, как выглядел в жизни этот человек. Не случайно она дополнена поясняющей надписью. Мраморные скульптуры раскрашивались восковыми красками, имитирующими цвет тела. Этот прием назывался ганосисом (греч. ganoseos - блеск, полировка). Бронзовые статуи инкрустировались: глаза - стеклом и полудрагоценными камнями; губы, волосы - медью и золотом. Во всем этом, как и в яркой полихромии архитектуры, чувствуется влияние Востока, из которого вышло эллинское искусство и в постоянном контакте с которым оно существовало (ориентализирующий стиль). Античная скульптура развивалась в направлении живописности и натуралистичности. Правда судить об этой закономерности довольно трудно, ведь кроме обломков «фидиевых рельефов» с Парфенона и отдельных фрагментов от подлинной греческой классики не осталось почти ничего. Все, что мы имеем, это позднейшие повторения или повторения повторений мастеров неоаттической и римской школ. Это даже не копии, они разнятся в деталях и трудно сказать, насколько те или иные из них приближаются к оригинала. Знаменитые бронзовые статуи древности повторялись в мраморе, о чем косвенно свидетельствуют добавленные подпорки выступающих частей, ненужные в бронзовой отливке. От древнегреческих скульптур из мрамора остались только основания, базы, иногда со следами отбитых ног. Но на базах сохранились посвятительные надписи и имена скульпторов - сигнатуры (подписи), по которым специалисты пытаются восстановить историю греческой скульптуры. Утеря оригиналов сыграла роковую роль в наших представлениях об античном искусстве. Музейные мраморы, эти белоснежные фигуры с «пустыми» глазами без зрачков (которые когда-то были нарисованы красками) кажутся холодными. Эта внешняя холодность и была закреплена академической традицией. Классицисты последующих веков стремились быть «больше греками, чем сами греки». Но еще И. Винкельманн проникновенно писал о том, что «антик» надо осматривать, обходя его вокруг со свечой в руках. И тогда в скользящих по касательной лучах света мрамор светится, оживает, и вдруг - на сгибе локтевого сустава мелькнет пульсирующая вена, совершенно незаметная в обычном освещении, а в подколенной ямочке - еле заметная жилка! Откуда все это знали древние эллины? Ведь экспериментально анатомии они не изучали. Классическая версия говорит о том, что они часто ходили обнаженными и потому художники могли постоянно наблюдать и изучать человеческое тело в движении. Но это не подтверждается фактами, из-за обильной пыли под жарким солнцем и мужчины и женщины закутывались в гиматии и пеплосы с головы до ног. Обнаженными атлеты тренировались в гимнасиях и выступали на Олимпийских играх, да и то не всегда. Поэтому возникла гипотеза о «наблюдательной анатомии». Античное, как всякое древнее и восточное искусство, судя по всему, было очень цветным, нарядным, веселым и чувственным. Оно преследовало чаще весьма простодушные, иллюзорные и озорные цели. Таковы легендарные «эротические макеты», подвижные фигуры из дерева: «Венера Механикос». Статуи богов одевали в дорогие ткани и убирали цветами, их кормили, умащивали благовониями, приносили им дары. В относительно поздний, эллинистический период отчетливо обнаруживается тенденция к натурализму и гигантомании. Скульптуры Мавсолея в Галикарнасе, пергамской или родосской школ, нарушают все нормы классики. «Фарнезский бык», «Лаокоон с сыновьями», «Корабль Одиссея» (из мрамора в натуральную величину), Колосс Родосский высотой в 32 метра - примеры разлада, несоответствия содержания и формы, кризиса стиля. Аналогичные тенденции проявляются и в развитии других видов античного искусства. Историки замечают, что смена дорийского стиля ионийским в античной архитектуре представляет собой художественную параллель социальным изменениям, переходу от диктатуры Спарты к гегемонии демократических Афин. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, афиняне - более подвержены ионийскому влиянию. Архитектура дорического ордера с ее мощными и тяжелыми конусообразными колоннами, триглифами и метопами «расчленяет форму энергично», а «ионический стиль ищет мягких переходов и декоративного изящества». В ионической колоннаде исчезает всякое ощущение сопротивления силе тяжести; колонны стоят стройными рядами, свободные от видимых усилий. Глаз уже не различает работы конструкции. Завитки ионических капителей, архитрав, расчлененный на три ступени, непрерывная лента ярко расцвеченного зофорного фриза создают ощущение легкости. Характерно и сочетание в одной композиции, например в Парфеноне, разных ордеров: мощной наружной колоннады дорического ордера, ионического фриза и ионических колонн внутри. А в Эрехфейоне Афинского Акрополя стремление сделать колонну как можно более легкой, невесомой, вообще привело к ее замене женской фигурой в знаменитом портике кариатид. В Эрехфейоне афиняне использовали разноцветный мрамор, дополняя его росписью и золотом. На темно-синем поле фронтонов вырисовывались белые и частично вызолоченные скульптуры. Капители дополнялись позолоченными бронзовыми деталями. Иногда рельефы фриза обводили дополнительно черным контуром. Это объясняют стремлением нейтрализовать резкие тени от яркого света солнца, искажающие форму фигур. Существенна и эволюция композиции фронтонов. В каждом из двух фронтонов афинского Парфенона (438-432 гг. до н. э.) число скульптур доведено до тридцати. Фигуры поставлены тесно, в два ряда; их движения направлены в глубину, по диагонали к фронтальной плоскости. При этом центральные части композиции обоих треугольных фронтонов свободны от фигур, и симметрия достигается в них динамическим уравновешиванием. Части некоторых скульптур «свешиваются» за раму - гейсоны фронтона. Бог Гелиос, поднимающийся из Океана на своей колеснице, запряженной четверкой коней, показан «выныривающим из карниза» - видны только головы коней, его голова и протянутые вперед руки. Тектонический принцип здесь явно сменяется живописным. «Живописная вибрация» поверхности проявляется и в рельефах фриза Парфенона. Потолки интерьеров закрывали терракотовыми плитами, окрашивали синим, как в Древнем Египте, и расписывали золотыми звездами. Дверные проемы завешивали дорогими тканями и прикрывали золочеными коваными решётками.

В античном искусстве ещё не происходило разделения функций искусства архитектуры, скульптуры, живописи. Поэтому задачи выражения эстетических идей средствами цвета продолжала решать архитектура и скульптура, а древнегреческая и римская живопись в сущности, функционально была декоративной росписью (пинаки). Одним из первых античных живописцев был иониец Полигнот, работавший в Афинах в первой половине V в. до н. э. Его произведения не сохранились, но по сообщениям историка Плиния Старшего этот художник писал «простыми красками» в технике энкаустики (восковой живописи), используя всего четыре цвета: белый, желтый, красный и черный (так называемый тетрахроматизм). Синяя краска (ляпис-лазурь) и зеленая использовались только для росписи деталей архитектурного ордера. В этом также видят подтверждение принципа «телесности» античной живописи, ведь синий цвет - это ощущение воздуха, неба и пространства, и недаром он отсутствует в античной «живописи». Введение в это искусство перспективы и светотени приписывается Аполлодору из Афин, работавшему во второй половине V в. до н. э. Его прозвали «скиаграфом» (греч. skeuagraphe - «живописец теней»). Достижения Аполлодора развивали Апеллес и Зевксис. Их картины исполнялись на деревянных досках темперой, либо прямо на стене фреской и поражали современников своей иллюзорностью. Эти художники, вероятно, добавили к «теням» Аполлодора «света» и блики. В результате слово «skia» стало обозначать не просто «тень», а градации тона и смешение красок.

Но даже в позднейшей мозаике «Битва Александра Македонского с Дарием», созданной в эллинистическое время по картине IV в. до н. э. и сохранившейся до наших дней, в сущности, нет изобразительного пространства, как нет холодных, голубых тонов. Есть лишь неглубокий «слой» переднего плана, в котором «друг на друге» размещены все фигуры. Отсюда и сформировавшаяся несколько позднее система обратной перспективы, в которой удаленные предметы помещаются не позади ближних, а выше по «картинной плоскости» и делаются несколько крупнее, а те, что ближе - ниже и мельче. Система обратной перспективы традиционна для искусства Востока, она получила законченное выражение в искусстве Византии и древнерусской иконописи. В знаменитых помпейских росписях (I в. до н. э.-I в. н. э.) также нет изобразительного пространства, и даже в иллюзорных «перспективных» композициях отсутствуют «заходы форм», перекрывание планов. Фигуры изображаются по отдельности на условном фоне, локально закрашенном одним цветом. У них есть лишь короткие «тени», весьма условно «прикрепляющие» фигуры к плоскости, на которой они якобы стоят. Моделировка самих фигур также представляет собой раскрашенную одним цветом «скульптуру» на плоскости. Характерно и то, что помпейские росписи выполнены не энкаустикой, как ранее считалось, а яичной темперой и только их поверхность покрыта тончайшим слоем воска (ганосис). Темпера, в отличие от энкаустики, более соответствует задачам плоскостной декорации, чем объемной моделировки формы.

В античности, в г. Александрии , родилась и так называемая «александрийская мозаика» - облицовка стен разноцветным мрамором, вырезанным по контурам рисунка. Эта техника - предшественница «инкрустационного стиля» и флорентийской мозаики эпохи Итальянского Возрождения. Оригинальным видом искусства была «микротехника» (от греч. mikros - малый и techne - мастерство, искусство) - миниатюрная скульптура из мрамора, слоновой кости, стеатита. Правда античные писатели отзывались об этом виде искусства пренебрежительно, как о «пустой трате времени». Микротехникой называли резьбу по камню и ювелирное искусство изделий из золота и серебра, достигшее в Греции и Риме высочайшего уровня (торевтика). Уникальным в истории остается искусство античной вазописи. В нем прослеживаются те же тенденции развития, что и в архитектуре, скульптуре, декоративных рельефах. В формах и композициях росписи керамических античных сосудов целесообразность, конструктивность, тектоничность постепенно вытеснялись декоративной пышностью, пластичностью, атектоничностью. Этим объясняется переход от геометрического стиля к чернофигурному, а затем к краснофигурному и «роскошному стилю» конца V - начала IV в. до н. э. Формы становились более вычурными, а графичностъ силуэта красночерной росписи заменялась полихромией в сочетании с рельефом и позолотой (фанагорийские сосуды). Если вначале роспись композиционно подчеркивала конструктивные членения сосуда, то позднее она располагалась наперекор форме, свободно перетекая с одной ее части на другую. К примеру, в керамических чашах для вина - киликах - ножка и емкость четко разделены. Внутри, на дне чаши, место, где снаружи прикреплена ножка, обрисовывалось маленьким кругом. Постепенно, в процессе вытеснения чернофигурного стиля росписи краснофигурным, этот круг стал утрачивать свою тектоническую функцию, увеличивался в размерах, превращаясь в обрамление сложных сюжетных изображений. Иллюстрациями той же тенденции может стать сравнение архаичной «вазы Франсуа» (расписного кратера VI в. до н. э.) и апулийских кратеров IV в. до н. э. с пышной полихромией росписью.

Подобный переход от тектонически связанной формы к пластически свободной, живописной, составляет главную закономерность исторического развития античного искусства. Не случайно в поздней античности динамичный мотив листьев аканта и пышная коринфская капитель, украшенная акантовыми листьями, наиболее популярны. Знаменитый Памятник Лисикрата в Афинах (334 г. до н. э.), сооружение эллинистического периода, - характерный пример нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного произведения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление. Его стены ничего не несут, колонны приставлены для красоты, а их коринфские капители - букеты с листьями, на которые ничего нельзя опереть. Еще более деструктивен памятник эллинистической Сирии - «Круглый храм » в Баалъбеке (II-III вв. н. э.). Его коринфские колонны с вогнутым, звездчатым в плане антаблементом вообще теряют всякий смысл.

Выдающуюся архитектуру создали древние римляне. Существует упрощенный взгляд, согласно которому римляне не знали в искусстве ничего своего, все переняв у греков. Рим действительно похож на мецената, с осознанием своего богатства, силы и влияния, покупающего Грецию. Римляне - суровые, жестокие воины, мудрые правители, прагматики - приспосабливали искусство к своим практическим потребностям. Они возводили мощные укрепления, сторожевые башни, строили мосты, дороги, акведуки, цирки, термы и триумфальные арки. Рим - это воплощенная утилитарность. С мудрой практичностью и расчетом римляне перенимали культурные достижения завоеванных ими стран. Они принимали в свой пантеон всех богов, героев, художников, все стили и формы искусства. Но, в то же время, римляне, как отмечал О. Шуази, «имели уже во времена республики вполне самобытную и великую архитектуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, "значительностью", влияние которой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олимпийского... Римская архитектура представляет собой смешанное искусство, - писал далее О. Шуази, - ее элементы двоякого происхождения: они связаны как с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция - ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искусство, резко отличавшееся своими мужественными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима греческим искусством напоминает иллюзии французских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству». В целом архитектура Рима отлична от греческой существенной особенностью творческого метода. Если эллины не разделяли строительную конструкцию и декор, вытесывая из мраморных блоков капитель со всеми ее украшениями, абаку и эхин, иногда вместе с верхним барабаном ствола колонны, то римляне поступали иначе, более рационально и экономно. Они возводили стены из кирпича или «римского бетона» (заполнения из гравия и щебня с цементом), а затем при помощи металлических скоб и деревянных клиньев навешивали плиты мраморной облицовки (в интерьерах разноцветной), приставляли колонны и профили. Известные слова Светония о том, что император Август «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным», вероятно, следует понимать именно в этом смысле, хотя О. Шуази подчеркивает, что заслуга Августа и строителей его времени состоит именно в освоении кирпичной кладки на цементе. Римский строительный метод был прогрессивным, но он способствовал постепенному вырождению архитектуры, превращению ее в искусство декорации фасадов, мало или совсем не связанных с внутренним пространством здания. Именно эта тенденция получила позднее развитие в архитектуре Итальянского Возрождения и европейского Классицизма. В начале XX столетия Д. Мережковский писал в путевых заметках о том, что остатки римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки, утраченной в последующие века, производят впечатление «огромных, мрачных остовов». Взяв за основу греческие ордера, и трактуя их преимущественно декоративно, римляне подняли их на пьедестал, чего никогда не делали в Греции. Преимущественное значение римляне отдали наиболее пышному и декоративному ордеру - коринфскому. Но и этого было недостаточно, они изобрели капитель «композитного» (или составного, сложного) ордера, соединив коринфские листья аканта с завитками ионической капители. Римляне ввели в обиход аркаду, состоящую из ряда «римских ячеек» - оригинального сочетания арки с двумя приставленными к ней по сторонам колоннами (обычно на пьедесталах). Колонны не поддерживали арочное перекрытие, а были лишь наружным украшением. Из таких «римских ячеек», в несколько ярусов поставленных одна на другую, построены Театр Марцелла в Риме (I в. до н. э.) и знаменитый Колизей, возможно, получивший название от огромной статуи Гелиоса - Колосса. Греки не использовали арку, для их архитектуры типично горизонтальное - архитравное перекрытие. Римляне, заимствовав конструкцию арки и свода, изобретенных еще в Древней Месопотамии, на Востоке, и усовершенствованных в эллинистической Сирии, научились возводить гигантские сооружения - термы, цирки. Они изобрели форму однопролетной и трехпролетной триумфальной арки, а все наиболее престижные сооружения - храмы, библиотеки, триумфальные и ростральные колонны объединяли в монументальные ансамбли - императорские Форумы. Каждый император считал делом чести воздвигнуть для римского народа Форум. Характерной особенностью римской архитектуры является ее пространственность, контрастное чередование опор и проемов, массива стены и аркады.

В этом отношении римская архитектура даже выразительнее греческой. При императоре Адриане в 118-125 гг. н. э. в Риме Аполлодором из Дамаска (Сирия) был сооружен храм всех богов - Пантеон. Огромное, круглое в плане сооружение было перекрыто куполом (его диаметр равен общей высоте здания, 43,3 м). Характерно, что купол построен приемом кладки «с напуском», рядами горизонтальных плит, но изнутри декорирован кессонами, квадратными углублениями, в своей сути ложными формами, никакого отношения не имеющими к действительной конструкции. Художественная двойственность, несоответствие конструкции и декорации древнеримской архитектуры стала особенно заметной по прошествии веков. Даже апологет античности Гёте иронизировал над «мраморными галереями, которые никуда неведут» и колоннадами, «прикованными» к стенам - ведь колонна - это опора и она «должна стоять свободно!». Римляне усовершенствовали технологию ювелирных изделий из золота и серебра, обработку драгоценных камней, резьбу гемм и печатей. С периодом римской империи связан расцвет античного стеклоделия и мозаики. Возросший интерес к сильной личности, психологии человека стал причиной того, что отвлеченный идеализм греческой скульптуры был постепенно вытеснен искусством скульптурного портрета. Портретные бюсты, изобретенные этрусками и усовершенствованные римлянами, стали традицией европейского искусства. Однако, после недолгого возврата к классическим формам в середине III в. н. э. (галлиеновский ренессанс), в античном искусстве особенно заметна утрата пластического богатства. Проявились схематизация, сухость и жесткость формы, излишняя повествовательность и перегруженность деталями, потеря целостности и ясности выражения. Все это предвещало рождение иного, раннехристианского искусства, предпосылки которого созревали в античности еще до укрепления и распространения христианства как государственной религии. Английский историк Е. Доддс в книге «Греки и иррациональное» («The Greeks and the irrational», 1951) выдвинул гипотезу, что именно рационализм, логика и «принцип телесности» в конце концов погубили античную культуру и подготовили почву для расцвета христианской иррациональной духовности. Но античная Греция, а затем и Рим, прежде всего в области архитектуры и скульптуры, успели заложить основы общеевропейской культуры и, в частности, рационального художественного мышления - краеугольного камня Классицизма в искусстве. Именно этим объясняется европоцентризм последующей истории художественных стилей, и то, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX веков опирался на античное искусство. Это происходило не в силу простого подражания произвольно выбранному идеалу, а по причине стремления к устойчивым критериям - рациональности и конструктивности художественного мышления. Сила этой европейской традиции была настолько велика, что самые разные направления, течения и стили: Романтизм, Барокко, Ампир, Бидермайер, «неоренессанс», Маньеризм, «северный модерн» были так или иначе связаны с переосмыслением классицистических форм. Подводя итог собственным размышлениям на эту тему, историк искусства, один из создателей венской школы искусствознания М. Дворжак писал о том, что вся история искусства «в после-античный период» есть история «борьбы между духом и материей», взаимодействия рационального и иррационального начал, натурализма и идеализма, борьбы, начало которой мы находим в античной Греции и Риме.

Античное искусство - это искусство Древней Греции и Древнего Рима, художественная культура рабовладельческого общества, существовавшего в бассейне Средиземного моря с начала I тысячелетия до н. э. по V в. н. э. Понятие «античное искусство» впервые появилось в XV в. в Италии, когда в борьбе с тысячелетней церковной традицией средневековья утверждалась новая, пронизанная верой в красоту и ценность человека культура эпохи Возрождения. Ее создатели обратились к прекрасным творениям Древней Греции и Древнего Рима. Эту великую цивилизацию древнего мира они назвали античной (от латинского слова «антиквус» - «древний»). Впоследствии термин «античное искусство» прочно вошел в европейскую культуру. Шедевры, созданные талантливыми мастерами античного мира, на протяжении нескольких столетий вдохновляли поэтов, композиторов, драматургов и художников всех стран Европы. По словам К. Маркса, греческое искусство и сегодня продолжает «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 737).

Художественное наследие Древней Греции и Древнего Рима - архитектура, скульптура, живопись, декоративно-прикладное и ювелирное искусство - поражает своим богатством и многообразием. В нем ярко выразились эстетические представления, нравственные идеалы и вкусы, характерные для античной рабовладельческой цивилизации, завершившей многовековую историю древнего мира. Творцами античной культуры были древние греки, называвшие себя эллинами, а свою страну - Элладой. Однако еще до рождения греческой культуры в Восточном Средиземноморье в III-II тысячелетиях до н. э. существовала ее предшественница - эгейская цивилизация, наиболее значительными центрами которой были легендарная Троя, воспетая великим греческим поэтом Гомером в «Илиаде», остров Крит и «златообильный» город Микены на полуострове Пелопоннес.

Открытие этой цивилизации - одно из наиболее выдающихся достижений археологии конца XIX - начала XX в. На месте древней столицы Крита - города Кноса - ученые раскопали руины величественного дворца, который эллинские мифы называли Лабиринтом. Построенный около 1600 г. до н. э. на вершине невысокого холма, он занимал площадь 120Х 120 м. Планировка дворца критских владык не знает грандиозной монументальности и строгой симметрии, свойственной архитектурным памятникам Древнего Египта и Древнего Двуречья. Характерная его черта - свободное расположение многочисленных комнат, апартаментов и парадных зал, продуманная связь с окружающим пейзажем. Центральное место в огромном трехэтажном комплексе Кносского дворца занимал обширный открытый внутренний двор, где происходили религиозные церемонии и ритуальные игры. Сверху донизу здание прорезали лестничные клетки, служившие световыми колодцами, с большим мастерством была устроена сложная система канализации. Высокого расцвета достигли на Крите торевтика, искусство вазописи и фресковая живопись. Росписи в залах Кносского дворца запечатлели красочные процессии людей, театральные представления, пиршества и танцы на лоне природы. Отсутствие канонов, сочетание условности с правдивым и поэтическим изображением природы, праздничная нарядность и виртуозное техническое совершенство - все это отличает произведения критских мастеров от современного им искусства цивилизаций Древнего Востока.

Развитие критской культуры оборвала внезапная катастрофа - гигантское извержение вулкана на острове Фера, неподалеку от Крита. Чудовищные волны опустошили побережье острова, землетрясения разрушили его города. Воспользовавшись этим, в XIV в. до н. э. Крит захватили греки-ахейцы. В дальнейшем слава Крита померкла и ведущее положение в эгейском мире перешло к раннерабовладельческим государствам Южной Греции, наиболее влиятельным среди которых были Микены.

Искусство этих государств, существовавших в XVII-XIII вв. до н. э., во многом близко Криту, но в то же время оно обладало и чертами самобытности. Свои поселения греки-ахейцы в отличие от критян, чьи города защищало море, устраивали на высоких холмах, окружая их кольцом мощных крепостных стен. Особенно впечатляют сохранившиеся до наших дней стены Микен и Тиринфа, сложенные насухо из громадных каменных глыб. Впоследствии такие поселения получили у греков название «акрополь» - «верхний город», а дворцы микенских царей стали прообразами эллинских храмов.

В гробницах микенских царей немецкий археолог Г. Шлиман обнаружил великолепные произведения торевтики - искусства художественной обработки металла: парадные доспехи и драгоценные кубки, кинжалы с рельефными изображениями и золотые маски, закрывавшие головы умерших. Одну из них, наиболее выразительную, Шлиман счел маской Агамемнона, ошибочно полагая, что в этой «шахтовой» гробнице покоился знаменитый предводитель похода греков-ахейцев на Трою.

В середине XII в. до н. э., сто лет спустя после событий Троянской войны, государства ахейцев были завоеваны вторгшимися из северных областей Балканского полуострова племенами греков-дорийцев. С их приходом завершается история эгейской цивилизации и начинается подлинная история античной культуры. Завоеватели восприняли религиозно-мифологические представления ахейцев, некоторые навыки и традиции, но в целом они стояли на более низкой ступени общественного развития, потребовалось более трех столетий для того, чтобы на земле Древней Эллады созрело классовое общество и возникли рабовладельческие города-государства. В VIII-VI вв. до н. э. в этих городах, расположенных на Балканском полуострове, островах Эгейского моря и побережье Малой Азии, зарождается наука, основные жанры художественной литературы, искусство театра, складываются предпосылки для блестящего расцвета архитектуры и изобразительного искусства. Первые храмы и первые статуи из камня появились здесь еще в VII в. до н. э.

В процессе развития зодчества эллинские мастера разработали строго продуманную и логически обоснованную систему соотношений между несущими и несомыми частями здания. Эта система получила название ордера от латинского слова «ордо»- «строй», «порядок». Строгий и величественный храм прямоугольной формы, окруженный со всех сторон колоннами, стал основным типом общественного здания в античной архитектуре. Зодчие Древней Греции использовали три ордера - дорический, ионический и коринфский. Первый из них отличался наиболее простыми и мощными формами, два других тяготели к стройности пропорций и повышенной декоративности.

Среди лучших образцов дорического ордера - храм богини Геры, построенный в V в. до н. э. в одной из колоний, основанных купцами и мореходами на юге Италии. В самом облике этого монументального здания, в его удачно найденных пропорциях и строгом ритме колоннады образно воплотилась мысль о величии города-государства.

В каждом из античных храмов устанавливалась статуя божества, покровителя города; перед храмом, на площади, происходили народные собрания, где обсуждались важнейшие вопросы общественной жизни. Величие архитектурного образа дополняли скульптурные украшения: рельефы на плитах - метопах в дорических храмах, сплошная лента фриза - в ионических, и многофигурные композиции, вписанные в треугольное поле фронтона и словно венчающие здание. Мастера Древней Греции успешно решали проблему синтеза, единства архитектуры и скульптуры - одну из сложнейших проблем, стоящих во все века перед искусством.

Расцвет науки, культуры и искусства Древней Греции в V в. до н. э. неразрывно связан с победой эллинов над персами в греко-персидских войнах и торжеством в Афинах и в союзных им городах рабовладельческой демократии - своеобразной политической системы, основанной на идее самого широкого участия свободных граждан в управлении государством. Один за другим вырастают в греческих городах прекрасные храмы, мраморные и бронзовые статуи украшают святилища, портики и общественные сооружения. В образах олимпийских богов и мифологических героев, которых эллины представляли как совершенных людей, в памятниках воинам, павшим на поле битвы, и атлетам, одержавшим победы на общегреческих состязаниях, в надгробных изображениях выдающихся полководцев, ораторов и политических деятелей скульпторы стремились раскрыть типически обобщенные черты идеально прекрасного и гармонически развитого человека-гражданина, доблестного воина и страстного патриота, человека, в котором красота атлетически тренированного тела сочетается с духовным благородством и нравственной чистотой.

Этот идеал формировала сама жизнь, полная войн и опасностей. Суровые тяготы походов и тяжесть доспехов требовали от каждого воина стойкости, выносливости и большой физической силы. Такие качества греки воспитывали с детства, поэтому во всех городах Древней Эллады уделяли большое внимание физическому воспитанию. Победители состязаний пользовались необычайным почетом. По древней традиции, юноши выступали на стадионах обнаженными, и десятки тысяч зрителей восхищались их атлетической красотой. Для скульпторов и мастеров греческой вазописи такие состязания, особенно знаменитые Олимпийские игры, стали отличной школой, где они изучали строение человеческого тела, соразмерность его пропорций, пластику движений.

Если в VII-VI вв. до н. э. статуи обнаженных юношей сохраняли фронтальную неподвижность, застылость форм и строгую симметрию в построении фигуры, то в V в. до н. э. греческие мастера открыли приемы реалистически правдивого изображения человека в скульптуре. Статуи обрели пластическую свободу и жизненную убедительность. Замечательный афинский ваятель Мирон в статуе Дискобола сумел передать самый напряженный миг движения - момент перехода от размаха диска к броску. Его герой представлен в состоянии максимального напряжения физических и духовных сил. В самой позе атлета, его жестах и движениях раскрывается способность человека к активному, волевому действию. Могучий юноша Дорифор (копьеносец), запечатленный скульптором Поликлетом, поражает пластическим совершенством, естественностью и непринужденностью позы. Мастер наглядно показал, каким прекрасным может и должен быть человек. Величайший скульптор Древней Эллады Фидий наиболее ярко воплотил эстетические идеалы своего времени в ансамбле храмов и статуй, украсивших высокую скалу, поднимавшуюся над городом,- Афинский акрополь. Последующие поколения высоко ценили памятники искусства V в. до н. э. и называли их образцовыми, классическими.

Традиции классического искусства сохранялись и в IV в. до н. э., в эпоху, когда обострились социальные конфликты, участились кровавые войны между городами и вся Греция попала под власть македонского царя. Однако драматические события общественной жизни не могли не сказаться в изобразительном искусстве. На смену классической простоте и ясности приходит более сложное понимание многообразия бытия, обостряется интерес к раскрытию душевного мира человека. Гениального скульптора Скопаса привлекали героические образы, полные могучей энергии и страстного напряжения. Афинянин Пракситель воспевал красоту человеческого тела, его стройность и изысканную грацию. Леохар прославился статуей бога света и искусства, известной всему миру как статуя Аполлона Бельведерского. Новый шаг в развитии реализма сделал Лисипп из города Сикиона. Его скульптурные образы поражают своей жизненностью, правдивостью.

Три последних столетия существования греческой цивилизации получили название эпохи эллинизма. Это время отмечено возникновением и падением огромных государств, великими научными открытиями, первыми плодотворными контактами греческой культуры с тысячелетними цивилизациями Древнего Востока. Зодчие создают ансамбли новых городов с правильной планировкой. Скульпторы воплощают грандиозный пафос эпохи в таких памятниках, как например, знаменитая статуя богини победы Ники Самофракийской, пронизанная внутренней мощью и ликующим чувством торжества. Величайшим творением эллинистического искусства стал Пергамский алтарь, на рельефах которого запечатлена мифическая битва олимпийских богов с гигантами, сыновьями богини земли Геи. Целый мир человеческих чувств сумели передать в своих образах создатели Пергамского алтаря. Возвышенной этической красотой и удивительным пластическим совершенством покоряет эллинистическая статуя богини любви и красоты - всемирно известная Венера Милосская (скульптор Александр). Глубочайший трагизм звучит в последнем аккорде греческого искусства, завершающем его историю,- скульптурной группе «Лаокоон и его сыновья, погибающие в тисках змей», которую исполнили в I в. до н. э. родосские мастера Агесандр, Полидор и Атенодор.

Наследником художественной культуры Древней Эллады стал рабовладельческий Рим, покоривший Грецию во II в. до н. э. Римляне, познакомившись с мифологией, наукой, литературой и театром Древней Греции, высоко оценили творческий гений эллинских зодчих и скульпторов. Недаром знаменитый римский поэт Гораций говорил, что «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый внеся искусство...». Однако Рим, прошедший за восемь столетий (с VIII по I в. до н. э.) путь от маленького, ничем не примечательного города до столицы громадного государства - Римской империи, не только воспринял лучшие достижения искусства народов Ближнего Востока и Средиземноморья. Римляне внесли свой вклад в художественную культуру древнего мира.

Еще в эпоху существования Римской республики (V-I вв. до н. э.) римляне построили великолепные дороги, мосты и водопроводы, первыми стали использовать в строительстве прочный и водонепроницаемый материал - римский бетон, создали и усовершенствовали особую систему сооружения больших общественных зданий из кирпича и бетона, широко применяли наряду с греческими ордерами такие архитектурные формы, как арка, свод и купол.

Во II-I вв. до н. э. в Риме сложилось и своеобразное искусство скульптурного портрета, у истоков которого стоял обычай почитания умерших предков и связанная с ним традиция снимать с лица покойного гипсовую или восковую маску, точно фиксировавшую облик умершего. Подчеркнутый интерес к человеческой личности, характерный для культуры Древкего Рима, а также предоставленное должностным лицам право воздвигать свои статуи на форуме - главной площади «вечного» города - немало способствовали развитию реалистического скульптурного портрета.

С установлением Римской империи (I- V вв. н. э.) перед искусством была поставлена задача возвеличивания личности правителя и прославления его власти. Создаются бесчисленные монументы римских императоров I-II вв. н. э., когда Рим достиг вершины своего могущества. В таких скульитурах, как мраморная статуя Октавиана Августа, первого римского императора, представленного в доспехах полководца, в торжественно величавой позе, мастер сочетал по-римски точную трактовку лица с идеализированно могучей фигурой греческого атлета.

Власть императоров прославляли и грандиозные памятники архитектуры, которыми украсились Рим и другие города империи в I-III вв. н. э. К числу наиболее выдающихся творений римского зодчества принадлежат гигантские акведуки - водопроводы, строгие и величественные мемориальные арки, прославляющие победы властителей Рима, прекрасно спланированные ансамбли городов, знаменитые императорские бани - термы. Мировой известностью пользуются Колизей (самый большой амфитеатр древнего мира, где происходили кровавые гладиаторские бои) и 38-метровая колонна императора Траяна, покрытая 700-метровой лентой скульптурного рельефа, который запечатлел важнейшие эпизоды войн римлян с даками в начале II в. н. э. Храм всех богов Римской империи - Пантеон, построенный во II в. н. э. при императоре Адриане, был перекрыт куполом диаметром 43 м, который оставался непревзойденным до 2-й половины XIX в. и послужил образцом купольной постройки для всех Последующих веков. Высокого расцвета достигли в Риме ювелирное искусство, фресковая живопись и мозаика, о чем свидетельствуют, например, дома богатых рабовладельцев, открытые при раскопках Помпей, города, погибшего от извержения Везувия в 79 г. н. э.

К вершинам античного реализма можно отнести галерею скульптурных портретов, созданную римскими скульпторами I-III зв. н. э. Их отличает глубокое постижение основных особенностей характера человека, сложного мира его чувств и мыслей. Римские портреты - это своеобразная биография эпохи, запечатленная в неповторимых художественных образах.

Творческое наследие Древнего Рима, достижения его архитекторов, скульпторов, живописцев, мастеров декоративно-прикладного искусства - последняя, яркая страница в истории античного искусства, во многом определившего пути эволюции искусства от средневековья до наших дней.

1. Искусство Древней Греции: архаический, классический и эллинистический периоды. Искусство Эгейского мира. Крит. Микены. Троя. Этрусское искусство.
2. Археологическое открытие Помпей и его значение для изучения римского искусства.
3. Раннехристианское искусство.

Искусство Древней Греции: архаический, классический и эллинистический периоды.

Без сомнения, самое большое влияние на последующие поколения оказало искусство Древней Греции. Его спокойная и величественная красота, гармония и ясность служили образцом и источником для позднейших эпох истории культуры.

Греческую древность называют античностью, к античности также относят Древний Рим.

Потребовалось несколько столетий, прежде чем дорийские племена, явившиеся с севера в 12 веке до н.э., к 6 веку до н.э. создали высокоразвитое искусство. Далее последовали три периода в истории греческого искусства:

1) архаика, или древний период, — примерно с 600 до 480 года до н.э., когда греки отразили нашествие персов и, освободив свою землю от угрозы завоевания, получили снова возможность творить свободно и спокойно;

2) классика, или период расцвета, — с 480 по 323 годы до н.э. — год смерти Александра Македонского, который покорил огромные области, очень непохожие по своим культурам; эта пестрота культур была одной из причин упадка классического греческого искусства;

3) эллинизм, или поздний период; он закончился в 30 году до н.э., когда римляне завоевали находившийся под греческим влиянием Египет.

Греческая культура распространилась даллеко за пределы своей родины- на Малую Азию и Италию, на Сицилию и другие острова Средиземноморья, на Северную Африку и другие места, где греки основывали свои поселения. Греческие города находились даже на северном побережье Чёрного моря.

Величайшим достижением греческого строительного искусства были храмы. Древнейшие развалины храмов относятся к эпохе архаики, когда вместо дерева в качестве строительного материала стали использовать желтоватый известняк и белый мрамор. Полагают, что прообраззом для храма послужило древнее жилище греков — прямоугольное в плане строение с двумя колоннами перед входом. Из этой простой постройки выросли со временем различные более сложные по своей планировке типы храмов. Обычно храм стоял на ступенчатом основании. Он состоял из помещения без окон, где находилась статуя божества, здание окружали в один или два ряда колонны. Они поддерживали балки перекрытия и двускатную крышу. В полутёмном внутреннем помещении у статуи бога могли бывать лишь жрецы, народ же видел храм только снаружи. Очевидно поэтому главное внимание древние греки уделяли красоте и гармонии внешнего облика храма.

Строительство храма было подчинено определённым правилам. Размеры, отношения частей и количество колонн были точно установлены.

В греческой архитектуре господствовали три стиля: дорический, ионический, коринфский. Древнейшим из них был дорический стиль, который сложился уже в эпоху архаики. Он был мужественным, простым и мощным. Название он получил от дорических племён, которые его создали. Дорическая колонна тяжеловесна, чуть ниже середины немного утолщена- она словно бы слегка раздалась под тяжестью перекрытия. Верхнюю часть колонны — капитель образуют две каменные плиты; нижняя плита круглая, а верхняя квадратная. Устремлённость колонны вверх подчёркивают вертикальные желобки. Перекрытие, опирающееся на колонны, в своей верхней части окружено по всему периметру храма полосой украшений- фризом. Он состоит из чередующихся пластин: на одни нанесены два вертикальных углубления, на других обычно помещены рельефы. По краю крыши проходят выступающие карнизы: на обеих узких сторонах храма под крышей образуются треугольники — фронтоны, которые украшали скульптурами. Сегодня сохранившиеся части храмов белого цвета: покрывавшие их краски с течением времени осыпались. Когда — то их фризы и карнизы были раскрашены в красный и синий цвета.

Ионический стиль возник в Ионийской области Малой Азии. Отсюда уже он проник в собственно греческие области. По сравнению с дорическим колонны ионического стиля более нарядны и стройны. Каждая колонна имеет своё основание — базу. Средняя часть капители напоминает подушку с закрученными в спираль углами, т.н. волютами.

В эпоху эллинизма, когда архитектура стала стремиться к большей пышности, чаще всего стали использовать коринфские капителли. Они богато украшены растительными мотивами, среди которых преобладают изображения листьев аканта.

Случилось так, что время пощадило старейшие дорические храмы главным образом за пределами Греции. Несколько таких храмов сохранилось на острове Сицилия и в Южной Италии. Самый известный из них — храм бога моря Посейдона в Пестуме, неподалёку от Неаполя, который выглядит несколько тяжеловесным и поземистым. Из ранних дорических храмов в самой Греции наиболее интересен стоящий ныне в развалинах храм верховного бога Зевса в Олимпии — священном городе Греков, откуда ведут своё начало Олимпийские игры.

Расцвет греческой архитектуры начался в 5 веке до н.э. Эта классическая эпоха неразрывно связана с именем знаменитого государственного деятеля Перикла. Во время его правления были начаты грандиозные строительные работы в Афинах — крупнейшем культурном и художественном центре Греции. Главное строительство велось на древнем укреплённом холме Акрополе. Даже по развалинам можно представить, как прекрасен был в своё время Акрополь. Вверх на холм вела широкая мраморная лестница. Справа от неё на возвышении, как драгоценная шкатулка, поставлен небольшой изящный храм богине победы Нике. Через ворота с колоннами посетитель попадал на площадь, в центре которой высилась статуя покровительницы города, богини мудрости Афины; далее виднелся Эрехтейон, своеобразный и сложный по плану храм. Его отличительная черта — выступающий сбоку портик, где перекрытия поддерживали не колонны, а мраморные изваяния в виде женской фигуры, т.н. кариатиды.

Главное сооружение Акрополя — посвящённый Афине храм Парфенон. Этот храм — наиболее совершенное сооружение в дорическом стиле — был завершён почти две с половиной тысячи лет назад, но нам известны имена его создателей: их звали Иктин и Калликрат. В храме стояла статуя Афины, изваянная великим скульптором Фидием; один из двух мраморных фризов, 160 — метровой лентой опоясывавший храм, представлял праздничное шествие афинян. В создании этого великолепного рельефа на котором были изображены около трёхсот человеческих фигур и двухсот лошадей, также принимал участие Фидий. Парфенон уже около 300 лет стоит в развалинах — с тех самых пор как в 17 веке, во время осады Афин венецианцами, правившие там турки устроили в храме пороховой склад. Большую часть рельефов уцелевших после взрыва, в начале 19 века увёз в Лондон, в Британский музей, англичанин лорд Эльджин.

В результате завоеваний Александра Македонского во второй половине 4 века до н.э. влияние греческой культуры и искусства распространилось на обширные территории. Возникали новые города; крупнейшие центры складывались, однако, вне пределов Греции. Таковы, например, Александрия в Египте и Пергам в Малой Азии, где строительная деятельность получила наибольший размах. В этих областях предпочитали ионический стиль; интересным его образцом было огромное надгробие малоазийскому царю Мавсолу, причисленное к семи чудесам света. Это была погребальная камера на высоком прямоугольном основании, окружённая колоннадой, над нею возвышалась каменная ступенчатая пирамида, увенчанная скульптурным изображением квадриги, которой управлял сам Мавсол. По этому сооружению впоследствии стали называть мавзолеями и другие большие торжественные погребальные сооружения.

В эпоху эллинизма храмам уделяли меньше внимания, а строили обнесённые колоннадами площади для прогулок, амфитеатры под открытым небом, библиотеки, разного рода общественные здания, дворцы и спортивные сооружения. Усовершенствованы были жилые дома: они стали двух — и трёхэтажными, с большими садами. Роскошь стала целью, в архитектуре смешивали различные стили.

Греческие скульпторы дали миру произведения, которые вызвали восхищение многих поколений. Древнейшие известные нам скульптуры возникли ещё в эпоху архаики. Они несколько примитивны: их неподвижная поза, плотно прижатые к телу руки, устремлённый вперёд взгляд продиктованы узким длинным каменным блоком, из которого статуя была высечена. Одна нога у неё обычно выдвинута вперёд — для сохранения равновесия. Археологи нашли много таких статуй, изображающих обнажённых юношей и одетых в ниспадающие свободными складками наряды девушек. Их лица нередко оживляет таинственная «архаическая» улыбка.

В классическую эпоху главным делом скульпторов было создавать статуи богов и героев и украшать храмы рельефами; к этому добавлялись светские образы, например, изваяния государственных деятелей или победителей на Олимпийских играх.

В верованиях греков боги похожи на обыкновенных людей как своей внешностью, так и образом жизни. Их и изображали как людей, но сильными, хорошо развитыми физически и с прекрасным лицом. Часто людей изображали обнажёнными, чтобы показать красоту гармонически развитого тела. В 5 веке до н.э. великие скульпторы Мирон, Фидий и Поликлет, каждый по — своему, обновили искусство скульптуры и приблизили его к реальности. Молодые обнажённые атлеты Поликлета, например его «Дорифор», опираются только на одну ногу, другая свободно оставлена. Таким образом можно было развернуть фигуру и создать ощущение движения. Но стоящим мраморным фигурам нельзя было придать более выразительные жесты или сложные позы: статуя могла потерять равновесие, а хрупкий мрамор — сломаться. Этих опасностей можно было избежать, если отливать фигуры из бронзы. Первым мастером сложных бронзовых отливок был Мирон- создатель знаменитого «Дискобола».

Множество художественных достижений связано со славным именем Фидия: он руководил работами по украшению Парфенона фризами и фронтонными группами. Великолепны его бронзовая статуя Афины на Акрополе и 12 метровой высоты покрытая золотом и слоновой костью статуя Афины в Парфеноне, позднее бесследно исчезнувшая. Подобная судьба постигла сделанную из тех же материалов огромную статую Зевса, восседающего на троне, для храма в Олимпии — ещё одно из семи чудес древнего мира.

Как бы ни восхищали нас скульптуры, созданные греками в эпоху расцвета, в наши дни они могут показаться немного холодными. Правда, отсутствует оживлявшая их в своё время раскраска; но ещё более для нас чужды их равнодушные и похожие друг на друга лица. Действительно, греческие скульпторы той поры не пытались выразить на лицах статуй какие -либо чувства или переживания. Их целью было показать совершенную телесную красоту. Поэтому мы любуемся даже теми изваяниями — и их немало, — которые в течение веков были сильно повреждены: некоторые даже утратили голову.

Если в 5 веке до н.э. были созданы возвышенные и серьёзные образы, то в 4 веке до н.э. художники склонялись к выражению нежности и мягкости. Тепло и трепет жизни придал гладкой мраморной поверхности Пракситель в своих изваяниях обнажённых богов и богинь. Он также нашёл возможность разнообразить позы статуй, создавая равновесие с помощью соответствующих опор. Его Гермес, молодой посланец богов, опирается на ствол дерева. До сего времени скульптуры были рассчитаны на рассматривание спереди. Лисипп сделал свои статуи так, чтобы их можно было разглядыватьсо всех сторон — это было ещё одно новшество.

В эпоху эллинизма в скульптуре усиливается тяга к пышности и преувеличениям. В одних произведениях показаны чрезмерные страсти, в други заметна излишняя близость к натуре. В это время начал прилежно копировать статуи прежних времён; благодаря копиям мы сегодня знаем многие памятники — либо безвозвратно погибшие, либо ещё не найденные. Мраморные изваяния, передававшие сильные чувства, создавал в 4 веке до н.э. Скопас. Самая большая известная нам его работа — участие в украшении скульптурными рельефами мавзолея в Галикарнасе. Среди самых известных произведений эпохи эллинизма — рельефы большого алтаря в Пергаме с изображением легендарной битвы; найденная в начале прошлого века на острове Мелос статуя богини Афродиты, а также скульптурная группа «Лаокоон». Она изображает троянского жреца и его сыновей, которые были задушены змеями; физические мучения и страх переданы автором с безжалостным правдоподобием.

В произведениях античных писателей можно прочесть о том, что в их времена процветала также живопись, но от росписей храмов и жилых домов почти ничего не сохранилось. Мы знаем также, что и в живописи художники стремились к возвышенной красоте. Особое место в греческой живописи принадлежит росписям на вазах. В древнейших вазах на обнажённую красную поверхность наносили чёрным лаком силуэты людей и животных. На них процарапывали иглой очертания деталей — они проступали в виде тонкой красной линии. Но этот приём был неудобен и позднее стали оставлять фигуры красными, а промежутки между ними закрашивали чёрным. Так было удобнее прорисовывать детали — их делали на красном фоне чёрными линиями.

Сюжеты для вазописи черпали из гомеровского эпоса, многочисленных мифов о богах и героях, изображали на вазах празднества и спортивные состязания. Росписи на вазах, исполненные часто мастерами — керамистами с большим искусством, интересны еще и тем, что они повествуют о жизни древних греков, о их внешности, предметах быта, обычаях и многом другом. В этом смысле они сообщают нам даже больше, чем скульптуры.

Этрусское искусство.

Этруски — это древние народности, существовавшие в первом тысячелетии до нашей эры на территории Апеннинского полуострова, в его северо-западной части (современная Тоскана на территории Италии). Этруски — народ во многом загадочный: точно не установлено ни их происхождение, ни их языковые корни, ни их исчезновение.

Существует две основные гипотезы происхождения этрусков. Согласно одной из них, эти народности появились из первобытных племен Апеннин. Согласно другой, этруски пришли из Средиземноморья или же Малой Азии. Письменность появилась у этрусков в VII веке до нашей эры.

Развитие культуры этрусков происходило на фоне развития древнегреческих цивилизаций начиная с гомеровского периода , и влияние греческой культуры оказывалось достаточно существенным. Тем не менее искусство этрусков настолько отличается от древнегреческого, что дает основания полагать наличие других, более древних, корней.

Этруски славились прежде всего как опытные инженеры и земледельцы. Именно они, впервые в истории человечества, сумели организовать крупные компанию по изменению природных территорий — осушению болот, организации искусственного орошения и др. Этруски были и морским народом, установившим прочные торговые связи с древними цивилизациями античности: Египтом, Финикией, Карфагеном, Грецией, Сицилией.

В VII-VI веках до нашей эры этруски починили своему влиянию практически все западное Средиземноморье и построили такие города, как Цере, Тарквиний, Клузий. Эти города были окружены массивными крепостными стенами, а внутри содержали развитую сеть мостов, каналов и дорог.

Этрурия того времени представляла собой сеть независимых городов-государств, управляемых царями. Среди наиболее близкого окружения владык были и жрецы, и богатые рабовладельцы, составляющие этрусскую аристократию. В VI-V веках 12 самых крупных этрусских городов образуют союз, во главе которого стоял храм Вольтумны.

С VI века до н.э. на цивилизацию этрусков все большее воздействие оказывает через греческие колонии на юге Италии эллинская культура, греческое искусство. Этруски заимствовали греческий алфавит, театральное искусство и мифологические представления Древней Эллады. По греческому образцу стали чеканить золотые монеты. Аристократы Этрурии увлекались чернофигурными и краснофигурными вазами , и не случайно именно в этрусских гробницах обнаружены многие великолепные произведения греческой керамики.

асцвет культуры и искусства Этрурии охватывает период с VII до начала V века до н. э. С этого времени наступает пора нарастающего упадка этрусских городов. Борьба с многочисленными племенами, постоянные войны и социальные распри подорвали их политическое могущество. В 474 году до н. э. объединенный флот южноиталийских городов нанес поражение этрускам и их давнему союзнику — Карфагену. С V века до н. э. роль сильнейшей морской державы в западном Средиземноморье перешла к Сиракузам, которые потеснили этрусков и на торговых путях. С конца V века до н. э. новый опасный соперник — рабовладельческий Рим — начинает теснить этрусков, и в течение первой половины IV века до н. э. южная Этрурия попала под его власть. В дальнейшем та же судьба постигла и остальные этрусские города.

С утратой политической самостоятельности в значительной мере исчезает самобытность и оригинальность искусства этрусков. Сохраняя высокий уровень технического мастерства, художники Этрурии все более заимствуют систему пропорций и эстетические идеалы греческого искусства.

Примером может служить превосходная бронзовая статуя молодого воина, выполненная в первой половине IV века до н. э. Левой рукой он опирался на копье, а правой держал кубок для возлияний в честь богов, его голову венчал шлем. На одной из пластинок металлического панциря можно прочесть посвятительную надпись: «Ахал Труцитис подарил». Естественная и свободная поза воина, его атлетическая фигура и прекрасные черты лица напоминают изображения греческих атлетов.

Искусство Эгейского мира. Крит. Микены. Троя.

Около 5000 лет назад на островах и побережье Эгейского моря стала складываться самобытная культура, которую по названию моря называют эгейской или по названию главных центров, крито-микенской. Она просуществовала почти 2000 лет, пока её не вытеснили в 12 веке до нашей эры пришедшие с севера греки. Поразительные по красоте и тонкости вкуса памятники оставила нам эта культура.Когда англичанин Артур Эванс со своими помощниками начал в 1900 году раскопки на острове Крит, его ожидали здесь интереснейшие находки. Они подтвердили достоверность историй, рассказанных в древних мифах и в поэмах древнегреческого певца Гомера. В них прославлялись великолепие критских дворцов и могущество царя Миноса.

Искусство кикладского архипелага

Народ, населявший Киклады между 2600 и 1100 г. до и. э. не оставил после себя ничего, кроме скромных каменных гробниц. Захоронения эти замечательны лишь в одном отношении: среди вещей, которые погребались вместе с покойным, мы находим множество очень выразительных мраморных идолов, большинство из которых изображают стоящую женскую фигуру со сложенными на груди руками. По всей видимости, это богиня-мать, известная нам по мифам Малой Азии и Древнего Востока - божество плодородия, ведущее свое происхождение еще из каменного века. Статуэтки очень необычны: у них плоское клинообразное туловище, массивная цилиндрической формы шея, немного запрокинутый овал гладкого, лишенного черт лица с длинным, напоминающим гребешок носом. Внутри этого неизменного типа допускалось, однако, широкое разнообразие как формы, так и размеров - высота фигур колеблется от нескольких дюймов до человеческого роста.

Минойское искусство

Минойская цивилизация является самой богатой, и в то же время самой странной цивилизацией эгейского мира. Похоже, что отсутствие преемственности между ней и цивилизациями Египта, Ближнего Востока и классической древности, нельзя объяснить лишь скудостью дошедших до нас археологических данных: корни этого явления лежат куда глубже. Изучая главные достижения минойского искусства, мы не видим в них и следа развития или роста. Они возникают, а затем вновь исчезают столь неожиданно, что объяснение их судьбе поневоле начинают искать в каких-то внеш них событиях - вулканических извержениях, или иных постигших остров катастрофах - о которых нам толком ничего не известно. В самом же минойском искусстве - радостном, динамичном, с элементами игры - нет и намека на дурные предчувствия.

Архитектура

Кносский дворец
«Новые» дворцы и являются главным источником наших сведения о минойской архитектуре. Один из них, стоявший в Кноссе и названный дворцом Миноса, отличался особым великолепием. Он был очень обширен и имел такое множество комнат, что вошел в греческую легенду как знаменитый лабиринт Минотавра. Сейчас, после тщательных археологических раскопок, дворец частично реставрирован. О том, как выглядело здание в целом, нам остается только гадать, хотя внешним величием оно, несомненно, уступало дворцам персидских и ассирийских владык. Создание монументального ансамбля не было целью его строителей. Большинство помещений дворца невелики по размерам и имеют довольно низкие потолки, так что даже многоэтажные корпуса дворца вряд ли казались очень высокими

Зато многочисленные портики, лестницы, вентиляционные каналы наверняка дарили обитателям здания приятное ощущение открытого воздуха и простора. Некоторые из его украшенных богатой стенной росписью помещений до сих пор радуют взгляд своим уютным изяществом. Каменная кладка дворцов повсюду очень качественная, но колонны всегда выполнены из дерева. И хотя ни одна из этих колонн не сохранилась, их характерная форма - гладкий, несколько сужающийся книзу ствол с широкой, в форме подушки, капителью - хорошо известна нам по скульптурным и живописным изображениям. Ни о происхождении этого типа колонны, который в определенной ситуации мог служить религиозным символом, ни о его возможных связях с архитектурой Египта нам ничего определенного неизвестно.

Живопись

«Фреска с тореадором», ок. 1500 г. до н. э.
После катастрофы, стершей ранние постройки с лица земли, и столетия, которое понадобилось, чтобы от этой катастрофы оправиться, наступила пора экономического расцвета, сопровождавшегося настоящим взрывом творческой активности. И самым замечательным достижением этой блестя щей эпохи является, безусловно, ее живопись. К сожалению, до нас от нее дошли лишь небольшие фрагменты, и среди них почти ни одной композиции, не говоря уже о стенной росписи, которая сохранилась бы целиком. Главным предметом изображения были сцены с животными и птицами посреди роскошной растительности, а также раз личные обитатели моря

Скульптура

Минойцы поклонялись многим богам, часть которых можно возвести к глубокой древности. Наиболее широко известное минойское божество – это богиня, обыкновенно изображаемая в юбке с оборками, с поднятыми разведенными в стороны руками, причем тело ее и руки нередко обвивают змеи. Ее статуэтки сделались символом минойской цивилизации.

Микенское искусство

В позднеэлладскую эпоху на юго-восточном берегу материковой Греции располагался ряд по селений, во многом похожих на города минойского Крита. Центром их тоже являлся дворец. Наиболее значительным из этих городов был Микены, давший свое имя всему народу, их населявшему.

Дворцы на материке представляли собой выстроенные на высоких холмах крепости, окруженные стенами из массивных каменных блоков - тип постройки, на Крите совершенно неизвестный. Самым впечатляющим остатком этих мощных укреплений являются так называемый Львиные Ворота в Микенах. Уже следующим поколениям греков они внушали такой трепет, что те считали их делом рук мифических одноглазых великанов - Циклопов.

К 1600 году микенские погребения неожиданно принимают форму сначала глубоких шахт, а затем каменных гробниц конической формы, известных как «гробницы-улья». Расцвета эта культура достигает к 1300 г. до н. э. В это время создаются впечатляющие постройки из концентрических слоев аккуратно вытесанных каменных блоков. Первооткрыватель ее, решив, что для гробницы она слишком велика, назвал ее Сокровищницей Атреев, что, конечно, не соответствует действительности.

Искусство Древнего Рима: от республики до империи.

Древний Рим дал человечеству настоящую культурную среду: прекрасно распланированные, удобные для жизни города с мощёными дорогами, ве­ликолепными мостами, зданиями библиотек, архивов, нимфеев (святилищ, посвящённых нимфам), дворцов, вилл и просто хороших домов с доброт­ной красивой мебелью - всё то, что характерно для цивилизованного об­щества.

Римляне впервые стали строить «типовые» города, прообразом которых явились римские военные лагеря. Прокладывались две перпендикулярные улицы - кардо и декуманум, на перекрестье которых возводили центр го­рода. Городская планировка подчинялась строго продуманной схеме.

Художники Древнего Рима впервые обратили пристальное внимание на внутренний мир человека и отразили его в жанре портрета, создав произ­ведения, не имевшие себе равных в древности.

До наших дней дошло очень мало имён римских художников. Однако ос­тавленные ими памятники входят в сокровищницу мирового искусства.

ИСКУССТВО ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ

История Рима делится на два этапа. Первый - эпоха республики, - на­ступивший в конце VI в. до н. э., когда из Рима были изгнаны этрус­ские цари, и длившийся до середи­ны I в. до н. э. Второй этап - импе­раторский - начался правлением Октавиана Августа, перешедшего к единовластию, и длился до TV в. н. э. С художественной точки зрения это две чрезвычайно разные эпохи. Пер­вая сравнительно бедна произведе­ниями искусства, большинство кото­рых известно со II-I вв. до н. э. Вероятно, сведения древних авторов о том, что первые храмы для римлян возводили их соседи, более цивили­зованные этруски, верны. Именно эт­руски создали для Капитолия, главно­го из семи холмов, на которых расположен Рим, символ легендарной прародительницы римлян - ста­тую Капитолийской волчицы. Из заво­еванных провинций в Рим стали сте­каться талантливые мастера в поисках работы и замечательные произведе­ния искусства. Особую роль в этом сыграла Эллада. В Древнем Риме су­ществовало изречение: «Пленённая Греция пленила своих врагов».
Город Рим, основанный 19 апре­ля 735 г. до н. э., вначале был скром­ным посёлком, но со временем он набирал всё большую силу и впиты­вал лучшие творческие веяния, шед­шие со стороны. Главной святыней Рима являлся храм Юпитера, Юно­ны и Минервы на Капитолийском холме. Храм не сохранился, но учё­ные предполагают, что он был рас­планирован по этрусскому образцу: с глубоким передним портиком, высоким цоколем и лестницей, ведущей к главному входу.

Орёл с пальмовой ветвью и венком. Камея. I в. н. э. Художественно-исторический музей, Вена.

*Римляне изобрели бе­тон - важнейший строи­тельный материал, с по­мощью которого закрепляли сооружаемые постройки. Они открыли новый способ возведения зданий. Первый создали древние греки, он называется стоечно-балочным. Его представляют по­стройки с колоннами и ле­жащим на них перекрытием. В Древнем Риме появился более надёжный метод - монолитно-оболочечный. Римляне, строя стены, возво­дили две оболочки, между которыми заливали смешан­ный со щебнем раствор бетон.

Ещё одна достопримечатель­ность Рима - рыночная площадь.

Форум Романум. Реконструкция XIX в. (В настоящее время историки и искусствоведы предлагают другие варианты реконструкции Форума).

Например, у греков она называлась агорой и обычно, как в Афинах, на­ходилась у подножия акрополя. У ри­млян это был форум. Здесь происхо­дили все главные городские события: собрания, советы, здесь оглашали важные решения, обучали детей, тор­говали. В последние века республи­ки форум приобрёл законченный архитектурный облик. С одной сто­роны к нему примыкало внушитель­ное здание государственного архи­ва - Табуларий, который стоял на сводчатых подземных этажах. На площади высились храмы, среди них храм Весты, богини-девы, в котором горел неугасимый огонь, символизи­ровавший жизнь римского народа. Здесь же возвышались колонны, к ко­торым прикрепляли ростры - носы побеждённых вражеских кораблей (отсюда и название -ростральная колонна), и проходила «священная дорога», вдоль которой стояли таберны - лавки. Сейчас от Форума Романум, как называли его римляне, оста­лись лишь фундаменты построек; первоначальный его вид представля­ет реконструкция.

Оценить качество пластических произведений той эпохи помогает так называемый Алтарь Домиция Агенобарба (около 100 г. до н. э.), Он был украшен рельефами со всех четырёх сторон. Три стороны - две узкие и одна продольная - изобра­жали «Свадебный поезд Нептуна и Амфитриты», весёлое путешествие морских богов и нимф, плывущих по водам на фантастических живот­ных. Рельеф искусно построен явно греческим мастером. Другая длин­ная сторона оформлена совершен­но иначе. На ней изображён ценз - оценка имущества римских граждан для записи их в ту или иную кате­горию горожан. Канцелярские фор­мальности, к которым были так привержены римляне, представле­ны в левой части. А в правой пока­зано, как к алтарю, у которого сто­ят жрец и римский бог войны Марс, ведут трёх жертвенных животных - быка, овцу и свинью. Это архаичное римское жертвоприношение (суоветаврилия), название которого включает обозначения всех трёх животных. Этот рельеф уступает работе греческого мастера; видно, что скульптор преодолевал боль­шие трудности, изображая тело жи­вотного в профиль и группу из двух фигур. Рельеф, безусловно, принадлежит руке прозаичного, не­искушённого в искусствах римля­нина.

Форум Романум.

Одним из замечательных дости­жений республиканского римского искусства стал портрет. Римляне многое заимствовали у этрусков, и, вероятно, сами этрусские мастера работали по их заказам. Однако бы­ло одно существенное отличие: эт­руски творчески перерабатывали натуру и представляли хотя и дос­товерный, но поэтизированный об­раз человека. Римляне же ранней поры шли от восковых масок - «персон», которые они снимали с лиц умерших предков. Маски храни­лись в каждом доме на самом почёт­ном месте, и чем больше их было, тем знатнее считался род.

Для эпохи республики характер­ны портреты, очень близкие к нату­ре. Они передают все мельчайшие особенности человеческого лица, дополнительно наделяя его чертами старости, конца жизни. Однако это не означало, что создавали портре­ты только стариков. И всё же веду­щим героем портрета был пожилой волевой патриций, обладавший по римским законам «правом жизни и смерти» всех своих домочадцев. Портрет из Музея Торлония в Риме (1 в. до н. э.) представляет некраси­вого древнего старца, лысого, с от­топыренными ушами и отвисшей нижней губой. Брови отсутствуют, щёки провалились. Нет ничего от внешней красоты. Плоть модели настолько омертвела, что почти обнажает под собой костяк. Именно в этом заключена сила римского портрета: он очень конструктив­ный, строгий и логичный. Доста­точно сравнить его с безвольными, обмякшими лицами на этрусских портретах. По возрасту римский старик - на пороге могилы, но он силён духом и верой в себя.

Смягчение достоверности в порт­рете наметилось ко второй полови­не I в. до н. э. Портрет Юлия Цеза­ря из того же Музея Торлония уже совсем иной. Он более обобщённый и выразительный. В нём появляется движение души: Цезарь смотрит во­просительно, с тайным укором. Впрочем, это произведение по­смертное. Цезарь был убит 15 мар­та 44 г. до н. э.

Статуя римлянина. Фрагмент. I в. до н. э Ватиканский музей, Рим.

Республиканская архитектура представлена рядом замечательных памятников. Среди них ордерные храмы, круглые и прямоугольные в плане. Круглый храм - моно’птер - состоял из цилиндрической основы, окружённой колоннадой. Вход к храму был по этрусскому обычаю только с одной, торцевой, стороны.

Храм Геркулеса. II в. до н. э. Бычий форум. Рим.

Круглый храм Сивиллы, или Весты, в Тиволи, под Римом, окружён ко­ринфскими колоннами. Фриз укра­шен рельефами с изображением традиционного римского мотива - бычьих черепов, «букраниев», с которых свисают тяжёлые гирлянды. Это был символ жертвоприношения и памяти. Ордер в таких храмах от­личался жёсткостью рисунка и суховатостью: колонны утратили прису­щую им в Греции пластичность. Прямоугольные римские храмы так­же отличались от ордерных грече­ских, как показывает хорошо сохра­нившийся храм Фортуны Вирилис на Бычьем форуме в Риме. У него тоже вход лишь с одной стороны, ионические колонны завершают­ся капителями скромного рисунка. Фронтон совершенно «негрече­ский», без скульптур внутри его тим­пана и с богатыми, строго вычер­ченными профилями.

Табуларий на Форуме Романум. Перестроен в позднейшие эпохи.

Великолепны римские мосты II- I вв. до н. э. Так, мост Мульвия поми­мо его практических достоинств (он простоял более двух тысяч лет) отличается выразительностью об­раза. Мост зрительно как бы опира­ется на воду полукружиями арок, опоры между которыми для облегчения веса прорезаны высокими и уз­кими проёмами. На арках сверху ле­жит карниз, придающий мосту осо­бую законченность. Мост словно шагает от берега к берегу непрерыв­но идущими арками: он динамичен и одновременно устойчив.

Гарский мост (римский акведук для водоснабжения в Ниме). I в. до н. э. - I в. н. э. Франция.

V. Список основных артефактов.

IV. Список литературы.

III. Искусство Гомеровского периода.

Микенское искусство.

Критская культура.

I. Общая характеристика античного искусства.

II. Древний период – Эгейская культура.

Европейская цивилизация уходит своими корнями в период античности. Античная культура Средиземноморья считается величайшим творением человечества. Ограниченная пространством (в основном, побережье и острова Эгейского и Ионического морей) и временем (от II тысячелетия до н. э. до первых веков христианства), античная культура раздвинула рамки исторического существования, заявив о себе общечеловеческой значимостью архитектуры и скульптуры, эпической поэзии и драматургии, естественнонаучного и философского знания. В историческом плане под античностью подразумевается период истории, охватывающий греко-римское рабовладельческое общество.

Понятие античности в культуре возникло в эпоху Возрождения. Так итальянские гуманисты называли самую раннюю культуру из известных им. Это название сохранилось за ней и поныне как привычный синоним классической древности, точно отделяющий греко-римскую культуру от культурных миров древнего Востока.

Античная культура космологична и основана на принципе объективизма, в целом для нее характерен рациональный (теорийный) подход к пониманию мира и в то же время эмоционально-эстетическое его восприятие, стройная логика и индивидуальное своеобразие в решении социально-практических и теоретических проблем.

Сложный и многообразный исторический материал принято делить на несколько периодов, согласно которым строится история искусства:

1. Древний период – Эгейская культура (30 -20 вв. до н.э.)

2. Гомеровский период (11 – 8 вв. до н.э.)

3. Период архаики (7 – 6 вв. до н.э.)

4. Период классики (5в. – до последней трети 4 в. до н.э.)

5. Эллинистический период (последняя треть 4 в. – 1 в. до н.э.)

6. Период развития племён Италии – Этрусская культура (8 – 2 вв. до н.э.)

7. Республиканский период Древнего Рима (5 -1 вв. до н.э.)

8. Императорский период Древнего Рима (1 – 5 вв. н.э.)

Источники античной истории сравнительно скудны и делятся в основном на две группы, вещественные и письменные. Для древнейших периодов античной истории памятники материальной культуры и искусства являются главным, а иногда и единственным источником. Для более поздних этапов истории рабовладельческого общества важнейшую роль играют письменные источники, включающие официальные и частные документы, письма, мемуары, речи, а также историческую, художественную, научную и философскую литературу.

II. Древний период – Эгейская (Крито-Микенская) культура.

Особого блеска достигает культура в 30 – 20 вв. до н.э., в период бронзы, на Крите, на некоторых других островах (Мелос, Аморгос, Фера, позже Кипр) и Средней и Южной материковой Греции.

Культурный период 30 – 20 вв. до н.э. принято называть эгейской культурой. Распространение этой культуры охватывает области Эгейского моря, где раскопки показывают несколько районов со своими оригинальными культурными чертами и вместе с тем связанные, переплетающиеся друг с другом.

Эгейская культура – это первый этап античной культуры. Ей присущи – гуманизм, оптимизм, высокое совершенство образов искусства, гармония и соразмерность. Главными центрами этой культуры являются остров Крит и город Микены на Пелопоннесе. Отсюда и второе название эгейской культуры– Крито-Микенская.

2.1. Критская культура (30 – 12 вв. до н.э.).

Раньше других районов Эгейского моря в эпоху бронзы вступил на путь интенсивного развития Крит. Критскую культуру так же называют минойской , по имени легендарного царя Миноса.

1.раннеминойский (30-23/21 вв. до н. э.),

2.среднеминойскйй (23/21 - 16 вв. до н. э.)

3.позднеминойский (16-12 вв. до н. э.).

Первый период пышного расцвета Крита в эгейском мире начался на рубеже 30 – 20 вв. до н. э., примерно тогда, когда предки позднейших греков, вторглись на Балканский полуостров. Но это был уже среднеминойскйй период, о котором на Крите можно говорить как о периоде «первых дворцов». Дворцы, постоянно перестраивавшиеся и становившиеся все более пышными на протяжении двух с половиной веков, украшены колоннадами и фресками.

Одним из основных открытий этого периода стал, найденный при раскопках археологом А. Эвансу, дворец равный по площади целому городу – так называемый Кносский лабиринт . Величайший архитектор Дедал выстроил лабиринт – с такими запутанными ходами, что никто не мог найти из него выход.

На самом деле Эванс нашел целые комплексы построек, которые группируются вокруг большого внутреннего двора . Расположены они причудливо на разных уровнях, соединяются между собой лестницами и коридорами. Вокруг просторного вымощенного камнем двора были выстроены самые разнообразные сооружения. Этажи дворца опирались на колонны и соединялись между собой монументальными лестницами. Сотни залов и комнат предназначались для торжественных приемов, служили покоями для царя и его семьи.

В убранстве комнат важное место занимает стенная роспись . Роскошь обстановки, яркое оформление внутренних помещений говорят о богатстве и значительности Кносса.

Сохранившиеся фрагменты фресок раскрывают нам характер критской живописи в эту эпоху.

Изображение человеческой фигуры и животных еще всецело соответствует тем художественным принципам, которые развивались в предыдущие столетия, т. е. точно передается движение, но сохраняются и некоторые условности: изображение глаза дается в фас при профильном положении лица, фигуры мужчин окрашены в темные тона (коричневый цвет), женщин - в светлые (белый, желтоватый) (Рис. 129). Выразительно охарактеризовано движение юноши, несущего ритон, шагающего принца (Рис. 130), акробатов с быком. Тонкое чувство декоративного эффекта проявляется в подборе сочетаний красновато-коричневого, ярко голубого и желтого в фигуре юноши с ритоном, голубого и пурпурного на платье дамы, прозванной «Парижанкой » (Рис. 131). Но дело не только в самом образе. Вглядитесь в контур: какая живая, трепещущая и, в то же время, точная, уверенная в своей лаконичной выразительности линия, а в цветовой гамме какая игривость, какая полнозвучная нарядность, рожденные непосредственностью мимолетного виденья. Росписи рассказывают о придворной жизни Кносского дворца, утверждают величие владыки, его богатство, власть.

Стены Кносского дворца покрыты многочисленными фресками , с постоянно встречающемся изображением быка. Огромный бык в неистовом галопе. Его нарочито удлиненная фигура мощной своей массой заполняет почти всю фреску. А перед ним, за ним и на нем самом стройные акробаты проделывающие самые опасные упражнения. И все в этой композиции так живо, так порывисто и, в то же время, так непринужденно, что опять-таки воспринимаешь ее легкое и приятное мимолетное видение. Что показал художник? Игру, именно игру, изящную, веселую, несмотря на опасность

В позднеминойский период был отделан в западной части дворца трон­ный зал с тронным креслом из камня (алебастра), скамьями для старейшин. Стены зала расписаны в виде широкого фриза: по сторонам трона и на боковых стенах изображены симметрично лежащие на берегу реки два грифона, как бы охраняющие владыку. Фигуры этих фантастических чудовищ и стилизованные цветы на берегу трактованы декоративно.

Особенно яркого расцвета достигает скульптура малого размера . Изображение человеческой фигуры отличается правильным пропорциональным построением, выразительностью движения . Статуэтки богинь (или жриц) со змеями в руках, найденные в тайнике Кносского дворца, полны грации и женственности (Рис. 132). Лица же их хотя и миловидны, но мало выразительны. Особенной жизненной убедительности добились мастера в рельефах на сосудах из Агиа Триады, сделанных из стеатита. Сцены кулачной борьбы и игры с быком на вазе в форме рога (ритоне) динамичны, фигуры поставлены в смелых ракурсах. Трактовка лиц на рельефах условна: так на стеатитовой вазе с шествием молотильщиков (Рис. 133) лица у всех одинаковы и повернуты только в профиль, причем глаз показан в фас. Но это не помешало мастеру с тонким юмором и с анатомической точностью изобразить четырех певцов, сопровождающих шествие. Большой правдивости достигают критские мастера в изображении животных и растений : например, фрески из Агиа Триады; фаянсовые рельефы - коза с козлятами (Рис. 134), корова с теленком, ваза с лилиями из Кносса.

Создание художественных произведений всё более и более переходит в руки специально этим занимающихся мастеров. В этот период работают опытные умелые профессиональные мастера вазовой росписи, имеющие неистощимый запас узоров, орнаментальных комбинаций и приёмов декорировки сосудов (Рис. 135). Особое развитие получают сюжеты на фресках и вазах из жизни моря. Весьма ярким образцом «морского» стиля является роспись на вазе с изображением осьминога (Рис. 136). В позднеминойский период изменяется характер росписи ваз. Новые приёмы носят название «дворцового» стиля . Его суть в том, что каждая часть рисунка как бы подчеркивает изысканную архитектонику сосуда.

Конец позднеминойского периода (14 – 12 вв. до н.э.) являются временем разложения критской культуры. Позднеминойскому периоду одновременно соответствует расцвет ряда поселений на материковой Греции, которые и становятся ведущими культурными центрами в Эгейском бассейне. Между 22-20 вв. до н. э. произошло большое продвижение греческих племен с севера Балканского полуострова, одно из них, ахейцы, осело в Пелопоннесе, где наиболее сильными и богатыми стали поселения Микен и Тиринфа.

Конец позднеминойского периода (14- 12 вв. до н. э.) является временем разло­жения критской культуры. Дворцы Кри­та, возможно, были разрушены в резуль­тате военных действий. Искусство Крита, Феры, Мелоса - это искусство дворцовое, развившееся и процветавшее преимущест­венно в рамках дворцовой культуры. С разрушением дворцовых центров погиб­ли и дворцовые мастерские керамистов, живописцев, скульпторов, создававших там в течение веков крепкую художест­венную традицию. В искусстве исчезает реалистическая тенденция в передаче жи­вого мира. Теперь на Крите ярко проявля­ется схематизация в изображении людей, животных и растительного мира; сохра­няются еще в художественных образах как пережиток предыдущих периодов не­которые сюжеты и мотивы, например ко­рова с теленком (саркофаг из Гурнии), женщины в платьях прежних фасонов с широкими юбками и открытой грудью. Трактовка натуры показывает нам совер­шенно другой подход - кажется, что ма­стер мало наблюдал природу, профессио­нальное мастерство здесь совсем утрачено. Исчезают произведения живописи, остает­ся лишь мелкая пластика и керамика. Среди ваз этого периода преобладают со­суды так называемого микенского типа со схематическим изображением раститель­ного и морского мира.

2.2. Микенское искусство (17 – 13 вв. до н.э.).

Когда не стало критской культуры, на греческом материке еще около трех столетий существовала близкая ей по духу микенская культура. Микены, расположенные на территории материковой Греции, в 17 - 13 вв. до н. э. превратились в один из наиболее крупных центров высокой культуры. Временем расцвета микенской культуры, развивавшейся под сильным влиянием минойского Крита, считается период 16 – 12 вв. до н. э. Слава Микен угасла между 1200 и 1150 г. до н. э., когда дорийские племена уничтожили микенские укрепления.

Город Микена был окружен крепостной стеной длиной 900 м и толщиной 6м, которая ограждала территорию свыше 30 000 кв. м. У городских ворот располагался обширный некрополь (акрополь) с огромными купольными гробницами. Отсюда пошло название микенского архитектурного стиля - «циклопическая» монументальность. Среди них особенно выделялась так называемая «Сокровищница цари Атрея» (Рис. 137) периметром 14,5 м и высотой 13,2 м. В гробницах найдены многочисленные драгоценные украшения. Это большая купольная гробница с коридором - дромосом, перекрытая так называемым «ложным сводом», который образуется концентрическими рядами кладки с напуском.

Могущество Микен усиливается в период, совпа­дающий с среднеминойским III периодом. Именно в это время укрепляется акрополь Микен, строится первый дворец. Древнейшие крепостные стены окружали дворцовые постройки (в этом большое отличие от критских дворцов); за стенами на акрополе было устроено кладбище.

Захоронения в акрополе производилось в так называемых шахтовых могилах. Позже, в середине тысячелетия, когда площадь акрополя расширилась, новые захоронения выносились за пределы акрополя, а место старых шахтовых могил было обнесено поставленными по кругу плитами.

Художественные вещи , открытые в шахтовых гробницах, можно разделить на три группы : одни, выполненные на месте и в местном стиле; другие, испытавшие воздействие критского искусства, а третьи - привозные. К первой группе принадлежат надгробные стелы из известняка с рельефами (Рис. 138), золотые маски, лежавшие на лицах покойников (Рис. 139), серебряные и золотые сосуды с рельефами, бронзовые кинжалы с золотыми инкрустациями.

Анализ первой и второй групп вещей показывает близость микенского искусства к критскому. Привозные критские изделия становились образцами для микенских мастеров. Но сцены войны и охоты характерны только для Пелопоннеса.

Тем не менее огромные богатства, обнаруженные в могилах этого некрополя, показывают, что уже и в то отдаленное время Микены были центром большого государства. Рост их материального благополучия позволил позднее владыкам Микен предпринять грандиозную перестройку крепостных стен. Одним из таких изменений стало строительство «Львиных ворот» (Рис. 140).

Ворота сложены из двух колоссальных плит, вертикаль­но поставленных и прикрытых третьей громадной плитой, над которой продолжается кладка, образуя треугольное отверстие для облегчения стены над поперечной плитой.

Этот свободный треугольник, так называемый ложный свод, закрыт огромной треугольной плитой с рельефным изображением двух львиц. Два огромных хищника оперлись передними лапами на пьедестал, на котором возвышается колонна Эгейского типа, т. е. суживающаяся книзу. Над колонной изображена часть перекрытия из круглых в сечении балок. Львицы, охраняющие вход во дворец, - первый пример в эгейском искусстве монументальной скульптуры. Выразительные фигуры животных трактованы реалистически.

Композиция плиты (две симметрические фигуры по сторонам центрального изображения, так называемая «геральдическая композиция») создана в Передней Азии, но микенский мастер вместо священного древа, характерного для восточного искусства, поместил архитектурную деталь, символизирующую царский дворец.

В 13 в. до н.э. расширились масштабы дворца в микенском акрополе . Планы пелопоннесских дворцов отличаются от критских : это ряд сравнительно небольших изолированных зданий с выходом на общий двор. Дворцовое помещение, так называемый «мегарон» царя и царицы, состоял из трех частей: сеней, оформленных в виде портика с двумя колоннами, небольшой передней и зала, в центре которого помещался очаг. Четыре колонны вокруг очага поддерживали перекрытие, несколько возвышавшееся над крышей; отверстие между перекрытием колонн и крышей служило дымоходом. Мегарон (13 х 12м)был построен из тесаного камня и имел деревянное перекрытие. Стены внутри мегарона были оштукатурены и расписаны. Фрагменты фресок микенского мегарона позволяют восстановить сюжеты росписей - это охота, выезд на войну, сцены сражения. Характер живописи, условности в рисунке таковы же, как и в критской, но изображения человека и животного более схематичны и сухи, декоративность преобладает над правдивостью.

Движение с севера новой волны греческих племен - дорийцев - разрушило старые очаги эгейской культуры, надолго приостановило развитие реалистического искусства, но традиции эгейского искусства еще долго сохраняют свою силу в развитии греческого античного искусства; они про­являлись в планах храмов, сходных с мегароном, в монументальной живописи, в некоторых сюжетах и композиционных приемах, в керамической технике.

Достижение эгейских мастеров в 1 тыс. до н. э. стали наследием эллинов. Можно с уверенностью сказать, что без этого не было бы создано классических памятников древнегреческого искусства, которые прославились на весь мир.

III. Искусство Гомеровского периода (11 – 9 вв. до н.э.).

Период греческой истории с 11 по 9 вв. до н. э. принято называть «гомеровским» потому, что главным письменным источником для изучения его служат поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея».

Основой греческого общества была родовая организация, в которой под влиянием развития производительных сил уже зарождалась частная собствен­ность, росло имущественное неравенство, создавались предпосылки для образования рабовладельческого строя. Греция была разделена на небольшие самостоятельные области. Политической формой этого переходного строя была военная демократия, постепенно перерождающаяся во власть родовой аристократии.

К 8 в., а возможно еще и к 9 в. до н. э., относятся и древнейшие остатки памятников ранней греческой архитектуры (храм Артемиды Орфии в Спарте, храм в Термосе в Этолии, упоминавшийся храм в Дреросе на Крите). В них использовались некоторые традиции микенской архитектуры, главным образом общий план, подобный мегарону; очаг-жертвенник помещался внутри храма; на фасаде, как и в мегароне, ставились две колонны. Наиболее древние из этих сооружений имели стены из сырцового кирпича и деревянного каркаса, поставленные на каменном цоколе. Сохранились остатки керамической облицовки верхних частей храма. В целом архитектура Греции в гомеровский период находилась на начальной ступени своего развития.

Монументальная скульптура гомеровской Греции до нашего времени не дошла. О ее характере можно судить по описаниям древних авторов. Основным видом этой скульптуры были так называемые ксоаны - идолы, выполненные из дерева или камня и представлявшие собой, по-видимому, грубо обработанный ствол дерева или блок камня, завершенный еле намеченным изображением головы и черт лица. Некоторое понятие об этой скульптуре могут дать геометрически упрощенные бронзовые изображения богов, найденные при раскопках храма в Дреросе на Крите, построенного в 8 в. до н. э. дорийцами, уже задолго до того поселившимися на этом острове.

Известное представление об изобразительном искусстве Греции этого периода можно составить по расписной керамике и мелкой пластике.

Связующим звеном между эгейской культурой и греческой являются сохранившиеся в небольшом количестве расписные вазы так называемого «протогеометрического» стиля (11-начала 10 вв. до н. э.). Орнаментация их бедна; она состоит из простых и волнистых линий вокруг тулова вазы или концентрических кругов, расположенных в виде фриза. Однако традиции ремесла прошлых эпох не забыты. Как и в предшествующие эпохи, применяется гончарный круг, в основе керамической техники лежит хорошая обработка глины, по-прежнему используется блестящий лак, которым наносятся рисунки.

В 10-8 вв. до н. э. развивается «геометрический» художественный стиль, называемый так потому, что все орнаменты и даже изображение человека и животного на плоскости построены из простейших геометрических элементов - прямой и ломаной линий, треугольника, круга.

Вазовая роспись геометрического стиля была распространена по всей материковой Греции, на островах Эгейского моря и в малоазийских0 греческих городах, но всюду имела свои локальные особенности. Наиболее яркое выражение геометрический стиль нашел на вазах аттической работы. Вазы разнообразных форм: амфоры (Рис 141), кратеры, кубки были открыты в предместье Афин - Керамике, где жили и работали гончары, и в некрополе около городских Дипилонских ворот, откуда и название этой группы сосудов - «дипилонские» вазы.

9 в. до н. э. - время расцвета декоративного геометрического стиля ; тогда же появляется в росписях ваз орнамент меандр, который прочно входит в декоративное искусство античного мира. Роспись на вазах сделана коричневым лаком, но в зависимости от обжига он бывает почти черного, коричневого и красного оттенков. Узоры, расположенные поясами по всей вазе, представляют собой многочисленные комбинации зигзагов, треугольников, четырехлепестковых розеток, концентрических кругов и свастики - магического знака, символизирующего страны света.

С конца 9 в. до н. э. начинают встречаться на вазах изображения животных - козла, коня, водоплавающих птиц и человека.

Перед мастерами, для которых привычным делом было составление орнаментов, встала новая и трудная задача изображения человека, а умения передать новую тему еще не было, кроме навыка рисовать геометрические узоры.

Сначала человеческая фигура рисуется силуэтно, голова показана в профиль, корпус в фас, ноги в профиль (Рис. 142). Также схематически нарисованы и животные.

Во второй половине 8 в. до н. э. с развитием общественной жизни Греции расширяется круг сюжетов. Теперь мы видим на вазах сцены морских и сухопутных битв, хороводы, музыкантов, атлетические состязания и мифологические образы. Фигура человека рисуется правдивее, на лице обозначается не только нос, но и подбородок, рисуются также волосы и одежда.

Геометрический стиль проявился также и в скульптуре . Мелкая пластика 9-8 вв. до н. э. выполнена из глины, бронзы, кости. К началу 9 в. до н. э. относятся глиняные фигурки идолов , с неестественно длинной шеей, едва намеченными чертами лица, с грубо вылепленными ногами. В статуэтках 8 в. до н. э. достигнуто более правильное построение человеческой фигуры, сделаны первые попытки промоделировать лицо, руки и ноги. Однако корпус по-прежнему еще решается в виде плоского треугольника. Фигурки всадников, воинов, пахаря, коней (Рис. 143), оленя, группы: герой, борющийся с кентавром (Рис. 144), охотник с собаками и диким зверем представляют собой дарственные в храмы статуэтки .

В рассмотренном этапе греческого архаического искусства особенно следует выделить вторую половину 8 в. до н. э. - период экономического и политического господства родовой знати, основанного на примитивных формах землевладения и рабовладения.

В течение этого столетия утверждается главная тема в искусстве - человек, впервые появляются в греческом искусстве многофигурные композиции.

Гомеровский период - важнейший этап раннегреческого искусства. Он ценен сложением строгой системы мифологических взглядов и представлений, которая легла в основу развития всех видов искусства Греции. В это же время закладываются основы храмового зодчества, монументальной скульптуры и живописи Эллады.