Форма и содержание литературного произведения основные категории. Композиция литературного произведения
Художественное произведение как структура
Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов и т.п. Иными словами, оно имеет сложный внутренний состав. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания метафорически уподоблять произведение живому организму. Состав произведения характеризуется, таким образом, не только сложностью, но и упорядоченностью. Художественное произведение – сложноорганизованное целое; из осознания этого очевидного факта вытекает необходимость познать внутреннюю структуру произведения, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними. Отказ от такой установки неминуемо ведет к эмпиризму и бездоказательности суждений о произведении, к полной произвольности в его рассмотрении и в конечном счете обедняет наше представление о художественном целом, оставляя его на уровне первичного читательского восприятия.
В современном литературоведении существуют две основных тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический.При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как сам набор уровней, так и характер их соотношений. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя*. М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение**. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.
___________________
* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7–181.
** Гиршман М.М. Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 257-300.
Общим недостатком этих концепций можно, очевидно, считать субъективность и произвольность выделения уровней. Кроме того, никем еще не предпринята попытка обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. Вторая слабость вытекает из первой и состоит в том, что никакое разделение по уровням не покрывает всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления даже о его составе. Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные – иначе теряет смысл сам принцип структурирования, – а это легко приводит к потере представления о некотором ядре художественного произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи между уровнями и элементами оказываются слабее, чем это есть на самом деле. Здесь же надо отметить еще и то обстоятельство, что «уровневый» подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь – явления принципиально разной природы.
Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории, как содержание и форма. В наиболее законченном и аргументированном виде этот подход представлен в трудах Г.Н. Поспелова*. Эта методологическая тенденция имеет гораздо меньше минусов, чем рассмотренная выше, она гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснована с точки зрения философии и методологии.
___________________
* См., напр.: Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 31–90.
С философского обоснования выделения в художественном целом содержания и формы мы и начнем. Категории содержания и формы, превосходно разработанные еще в системе Гегеля, стали важными категориями диалектики и неоднократно успешно применялись в анализе самых разных сложноорганизованных объектов. Давнюю и плодотворную традицию образует и применение этих категорий в эстетике и литературоведении. Ничто не мешает нам, таким образом, применить столь хорошо зарекомендовавшие себя философские понятия и к анализу литературного произведения, более того, с точки зрения методологии это будет только логично и естественно. Но есть и особые основания начинать расчленение художественного произведения с выделения в нем содержания и формы. Произведение искусства есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.
Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, – это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что сказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал.
Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.
Из сказанного о функциях формы понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме. Если в первом разделе мы говорили, что художественное произведение вообще есть условность по сравнению с первичной реальностью, то мера этой условности у формы и содержания различна. В пределах художественного произведения содержание обладает безусловностью, в отношении него нельзя поставить вопрос «зачем оно существует?» Как и явления первичной реальности, в художественном мире содержание существует без всяких условий, как непреложная данность. Оно не может быть и условно-фантазийным, произвольным знаком, под которым ничто не подразумевается; в строгом смысле, содержание нельзя выдумать – оно непосредственно приходит в произведение из первичной реальности (из общественного бытия людей или из сознания автора). Напротив, форма может быть сколь угодно фантастична и условно-неправдоподобна, потому что под условностью формы подразумевается нечто; она существует «для чего-то» – для воплощения содержания. Так, щедринский город Глупов – создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.
Заметим себе, что различие в мере условности между содержанием и формой дает четкие критерии для отнесения того или иного конкретного элемента произведения к форме или содержанию – это замечание еще не раз нам пригодится.
Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот – не создает сначала «готовую форму», а потом уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того – служит для них базой и основой, мы воспринимаем в произведении сначала его форму, а только потом и только через нее – соответствующее художественное содержание.
Из этого, между прочим, следует, что движение анализа произведения – от содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения. Любой подход имеет свои оправдания: первый – в определяющем характере содержания по отношению к форме, второй – в закономерностях читательского восприятия. Хорошо сказал об этом А.С. Бушмин: «Вовсе не обязательно... начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму, и не имея к тому других, более конкретных оснований. А между тем именно такая последовательность рассмотрения художественного произведения превратилась в принудительную, избитую, всем надоевшую схему, получив широкое распространение и в школьном преподавании, и в учебных пособиях, и в научных литературоведческих работах. Догматическое перенесение правильного общего положения литературной теории на методику конкретного изучения произведений порождает унылый шаблон»*. Добавим к этому, что, разумеется, ничуть не лучше был бы и противоположный шаблон – всегда в обязательном порядке начинать анализ с формы. Здесь все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.
___________________
* Бушмин А.С. Наука о литературе. М., 1980. С. 123–124.
Из всего сказанного напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание. Опыт развития литературы и литературоведения также доказывает это положение. Умаление значения содержания или вовсе его игнорирование ведет в литературоведении к формализму, к бессодержательным абстрактным построениям, приводит к забвению общественной природы искусства, а в художественной практике, ориентирующейся на подобного рода концепции, оборачивается эстетством и элитарностью. Однако не менее негативные последствия имеет и пренебрежение художественной формой как чем-то второстепенным и, в сущности, необязательным. Такой подход фактически уничтожает произведение как явление искусства, заставляет видеть в нем лишь то или иное идеологическое, а не идейно-эстетическое явление. В творческой практике, не желающей считаться с огромной важностью формы в искусстве, неизбежно появляется плоская иллюстративность, примитивность, создание «правильных», но не пережитых эмоционально деклараций по поводу «актуальной», но художественно не освоенной темы.
Выделяя в произведении форму и содержание, мы тем самым уподобляем его любому другому сложноорганизованному целому. Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть и своя специфика. Посмотрим, в чем же она состоит.
В первую очередь необходимо твердо уяснить себе, что соотношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное. Форма – не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха – содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста. Возьмем, например, тот эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Алеша на вопрос Ивана, что делать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!». Что представляет собой это «расстрелять!» – содержание или форму? Разумеется, и то и другое в единстве, в слитности. С одной стороны, это часть речевой, словесной формы произведения; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это формальные моменты. С другой стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, то есть тематической основы произведения; реплика выражает один из поворотов нравственно-философских исканий героев и автора, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения – это моменты содержательные. Так в одном слове, принципиально неделимом на пространственные составляющие, мы увидели содержание и форму в их единстве. Аналогично обстоит дело и с художественным произведением в его целостности.
Второе, что следует отметить, это особая связанность формы и содержания в художественном целом. По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание), то есть отношения свободной сочетаемости и столь же свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Вино останется вином, нальем ли мы его в стакан, чашку, тарелку и т.п.; содержание безразлично по отношению к форме. Равным образом в стакан, где было вино, можно налить молоко, воду, керосин – форма «безучастна» к наполняющему ее содержанию. Не так в художественном произведении. Там связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические. Получилось вот что:
Дядя самых честных правил,
Он не в шутку занемог,
Уважать себя заставил,
Лучше выдумать не мог.
Семантический смысл, как видим, остался практически прежним, изменения касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания – эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин» написан хореем? Но такого и представить себе невозможно, потому что в этом случае произведение просто уничтожается.
Конечно, подобный эксперимент над формой – случай уникальный. Однако в изучении произведения мы нередко, совершенно не подозревая об этом, проделываем аналогичные «эксперименты» – не изменяя впрямую структуру формы, а лишь не учитывая те или иные ее особенности. Так, изучая в гоголевских «Мертвых душах» преимущественно Чичикова, помещиков, да «отдельных представителей» чиновничества и крестьянства, мы изучаем едва ли десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех «второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз не являются второстепенными, а интересны ему сами по себе в той же мере, как Чичиков или Манилов. В результате такого «эксперимента над формой» существенно искажается наше понимание произведения, то есть его содержание: Гоголя ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной жизни, он создавал не «галерею образов», а образ мира, «образ жизни».
Другой пример того же рода. В изучении чеховского рассказа «Невеста» сложилась довольно прочная традиция рассматривать этот рассказ как безоговорочно оптимистический, даже «весенний и бравурный»*. В.Б. Катаев, анализируя эту интерпретацию, отмечает, что она основывается на «прочтении не до конца» – не учи тывается последняя фраза рассказа во всем ее объеме: «Надя... веселая, счастливая, покинула город, как полагала, навсегда». «Толкование этого «как полагала», – пишет В.Б. Катаев, – весьма наглядно обнаруживает различие исследовательских подходов к творчеству Чехова. Одни исследователи предпочитают, интерпретируя смысл «Невесты», считать это вводное предложение как бы несуществующим»**.
___________________
* Ермилов В.А. А.П. Чехов. М., 1959. С. 395.
** Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М, 1979. С. 310.
Вот это и есть тот «бессознательный эксперимент», о котором речь шла выше. «Чуть-чуть» искажается структура формы – и последствия в области содержания не заставляют себя ждать. Возникает «концепция безоговорочного оптимизма, «бравурности» творчества Чехова последних лет», тогда как на самом деле оно представляет собой «тонкое равновесие между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких истин».
В соотношении содержания и формы, в строении формы и содержания в художественном произведении обнаруживается определенный принцип, закономерность. О конкретном характере этой закономерности мы будем подробно говорить в разделе «Целостное рассмотрение художественного произведения».
Пока же отметим лишь одно методическое правило: Для точного и полного уяснения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме, вплоть до мельчайших ее особенностей. В форме художественного произведения нет «мелочей», безразличных к содержанию; по известному выражению, «искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть».
Специфика взаимоотношений содержания и формы в произведении искусства породила особый термин, специально призванный отражать неразрывность, слитность этих сторон единого художественного целого– термин «содержательная форма». У данного понятия есть по меньшей мере два аспекта. Онтологический аспект утверждает невозможность существования бессодержательной формы или неоформленного содержания; в логике подобные понятия называются соотносительными: мы не можем мыслить одно из них, не мысля одновременно другого. Несколько упрощенной аналогией может служить соотношение понятий «право» и «лево» – если есть одно, то неминуемо существует и другое. Однако для произведений искусства более важным представляется другой, аксиологический (оценочный) аспект понятия «содержательная форма»: в данном случае имеется в виду закономерное соответствие формы содержанию.
Очень глубокая и во многом плодотворная концепция содержательной формы была развита в работе Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова «Содержательность литературных форм». По мнению авторов, «любая художественная форма есть не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был когда-то непосредственно содержательным». Эта содержательность формы никогда не исчезает, она реально воспринимается читателем: «обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя» содержательность формальных элементов, их, так сказать, «прасодержание». «Дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержанием, превратившимся в форму»*.
___________________
* Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. Кн. 2. С. 18–19.
Однако сколь бы содержателен ни был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни была связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма – не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи, разные функции, разная, как мы видели, мера условности; между ними существуют определенные взаимоотношения. Поэтому недопустимо использовать понятие содержательной формы, как и тезис о единстве формы и содержания, для того, чтобы смешать и свалить в одну кучу формальные и содержательные элементы. Напротив, подлинная содержательность формы открывается нам только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.
Говоря о проблеме формы и содержания в художественном произведении, нельзя не коснуться хотя бы в общих чертах еще одной концепции, активно бытующей в современной науке о литературе. Речь идет о концепции «внутренней формы». Этот термин реально предполагает наличие «между» содержанием и формой таких элементов художественного произведения, которые являются «формой в отношении элементов более высокого уровня (образ как форма, выражающая идейное содержание), и содержанием – в отношении ниже стоящих уровней структуры (образ как содержание композиционной и речевой формы)»*. Подобный подход к структуре художественного целого выглядит сомнительным прежде всего потому, что нарушает четкость и строгость исходного деления на форму и содержание как, соответственно, материальное и духовное начало в произведении. Если какой-то элемент художественного целого может быть одновременно и содержательным, и формальным, то это лишает смысла саму дихотомию содержания и формы и – что немаловажно – создает существенные трудности при дальнейшем анализе и постижении структурных связей между элементами художественного целого. Следует, несомненно, прислушаться и к возражениям А.С. Бушмина против категории «внутренней формы»; «Форма и содержание являются предельно общими соотносительными категориями. Поэтому введение двух понятий формы потребовало бы соответственно и двух понятий содержания. Наличие двух пар аналогичных категорий, в свою очередь, повлекло бы необходимость, согласно закону субординации категорий в материалистической диалектике, установить объединяющее, третье, родовое понятие формы и содержания. Одним словом, терминологическое дублирование в обозначении категорий ничего, кроме логической путаницы, не дает. И вообще определения внешнее и внутреннее, допускающие возможность пространственного разграничения формы, вульгаризируют представление о последней»**.
___________________
* Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968. С. 67.
** Бушмин А.С. Наука о литературе. С. 108.
Итак, плодотворным, на наш взгляд, является четкое противопоставление формы и содержания в структуре художественного целого. Другое дело, что сразу же необходимо предостеречь против опасности расчленять эти стороны механически, грубо. Существуют такие художественные элементы, в которых форма и содержание как бы соприкасаются, и нужны очень тонкие методы и очень пристальная наблюдательность, чтобы понять как принципиальную нетождественность, так и теснейшую взаимосвязь формального и содержательного начал. Анализ таких «точек» в художественном целом представляет, несомненно, наибольшую сложность, но одновременно – и наибольший интерес как в аспекте теории, так и в практическом изучении конкретного произведения.
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
1. Почему необходимо познание структуры произведения?
2. Что такое форма и содержание художественного произведения (дайте определения)?
3. Как взаимосвязаны между собой содержание и форма?
4. «Соотношение содержания и формы не пространственное, а структурное» – как вы это понимаете?
5. В чем состоит взаимосвязь формы и содержания? Что такое «содержательная форма»?
В искусстве содержанием становится все, всякий элемент формы. Поэты не устают искать новые возможности выражения смысла – необычные, яркие, запоминающиеся. А что прежде всего “бросается в глаза”, когда мы открываем книгу стихов? – Конечно, вид и расположение строк: двустишия или четверостишия, длинные строки или короткие, “лесенка” (как у В. Маяковского) или что-то совсем необычное…
Еще в XVII веке Симеон Полоцкий – один из зачинателей русской поэзии и драматургии – писал стихи в форме креста, в “Алисе в Стране Чудес” вы, может быть, обратили внимание на стихи “Про хвост” в виде мышиного хвоста… Зрительная форма стиха – не фокус, а еще одна возможность передать, прояснить нужный поэту смысл.
Прочитайте стихотворение поэта XIX века А. Апухтина.
Проложен жизни путь бесплодными степями,
И глушь, и мрак… ни хаты, ни куста…
Спит сердце; скованы цепями
И разум, и уста,
И даль пред нами
И вдруг покажется не так тяжка дорога,
Захочется и петь, и мыслить вновь,
На небе звезд горит так много,
Так бурно льется кровь…
Мечты, тревога.
О, где же те мечты? Где радости, печали,
Светившие нам ярко столько лет?
От их огней в туманной дали
Чуть виден слабый свет…
И те пропали…
Как вы думаете, для чего поэту потребовалась такая необычная, сразу бросающаяся в глаза форма расположения строчек? Как бы вы назвали эту фигуру? Напоминает ли она вам что-нибудь? Влияет ли форма стихотворения на его смысл?
Можно предположить, что А.Н. Апухтин расположил строчки своего стихотворения конусом для того, чтобы эта форма напомнила читателю воронку, в которую наливают много, а выходит мало, или песочные часы, через узкое отверстие которых сыплется не песок, а само Время…
Сегодня говорим на тему: «Традиционные элементы композиции». Но для начала следует вспомнить, что такое «композиция». Впервые мы встречаемся с этим термином еще в школе. Но всё течет, всё меняется, постепенно даже самые крепкие знания стираются. Поэтому читаем, ворошим старое, а недостающие пробелы восполняем.
Композиция в литературе
Что такое композиция? Прежде всего обращаемся за помощью к толковому словарю и узнаем, что в буквальном переводе с латыни данный термин означает «составление, сочинение». Что и говорить, без «сочинения», то есть без «композиции», невозможно никакое художественное произведение (примеры следуют далее) и никакой текст в целом. Отсюда выходит, что композиция в литературе - это определенный порядок расположения частей художественного произведения. Кроме того, это те или иные формы и способы художественного изображения, которые имеют непосредственную связь с содержанием текста.
Основные элементы композиции
Когда мы открываем книгу, то первое, на что мы надеемся и что предвкушаем - это красивое занимательное повествование, которое будет удивлять либо держать нас в напряжении, а после долго не отпускать, заставляя вновь и вновь мысленно возвращаться к прочитанному. В этом смысле писатель - это настоящий художник, который прежде всего показывает, а не рассказывает. Он избегает прямого текста типа: «А сейчас я буду рассказывать». Наоборот, его присутствие невидимо, ненавязчиво. Но что необходимо знать и уметь для такого мастерства?
Композиционные элементы - вот та палитра, в которой художник - мастер слова, смешивает свои краски, чтобы в дальнейшем получился яркий, красочный сюжет. К ним относятся: монолог, диалог, описание, повествование, система образов, авторское отступление, вставные жанры, сюжет, фабула. Далее - о каждом из них подробнее.
Монологическая речь
В зависимости от того, сколько людей или персонажей в художественном произведении участвуют в речи - один, два или более, - выделяют монолог, диалог и полилог. Последний - это разновидность диалога, поэтому на нём останавливаться не будем. Рассмотрим только первые два.
Монолог - это элемент композиции, заключающийся в использовании автором речи одного персонажа, которая не предполагает ответ или не получает его. Как правило, она обращена к слушателям в драматическом произведении или к самому себе.
В зависимости от функции в тексте различают такие виды монолога, как: технический - описание героем произошедших или происходящих в настоящее время событий; лирический - передача героем своих сильных душевных переживаний; монолог-принятие - внутренние размышления персонажа, который находится перед сложным выбором.
По форме выделяются следующие типы: авторское слово - обращение автора к читателям, чаще всего через того или иного персонажа; поток сознания - свободное течение мыслей героя как они есть, без очевидной логики и не придерживающиеся правил литературного построения речи; диалектика рассуждений - изложение героем всех за и против; диалог в одиночестве - мысленное обращение персонажа к другому действующему лицу; апарт - в драматургии несколько слов в сторону, которые характеризуют настоящее состояние героя; стансы - также в драматургии лирические размышления персонажа.
Диалогическая речь
Диалог - это еще один элемент композиции, беседа двух или более действующих лиц. Обычно диалогическая речь - это идеальное средство передачи столкновения двух противоборствующих точек зрения. Она же помогает созданию образа, раскрытию личности, характера.
Здесь хочется сказать о так называемом диалоге из вопросов, который предполагает разговор, состоящий исключительно из вопросов, причем ответная реплика одного из персонажей - это и вопрос, и ответ на предыдущее замечание одновременно. (примеры следуют далее) Ханмагомедова Айдына Асадуллаевича «Горянка» - яркое тому подтверждение.
Описание
Что такое человек? Это и особый характер, и индивидуальность, и уникальный внешний вид, и среда, в которой он родился, воспитывался и существует в данный момент жизни, и его дом, и вещи, которыми он себя окружает, и люди, далёкие и близкие, и окружающая его природа… Список можно продолжать до бесконечности. Поэтому, создавая образ в литературном произведении, писатель должен смотреть на своего героя со всех возможных сторон и описывать, не упуская ни одну деталь, даже больше - создавать новые «оттенки», которые невозможно даже представить. В литературе выделяют следующие виды художественных описаний: портрет, интерьер, пейзаж.
Портрет
Это один из самых важных композиционных элементов в литературе. Он описывает не только внешний облик героя, но и его внутренний мир - так называемый психологический портрет. Разнолико и место портрета в художественном произведении. С него может начинаться книга или, наоборот, им заканчиваться (А. П. Чехов, «Ионыч»). может быть и сразу после совершения персонажем какого-то поступка (Лермонтов, «Герой нашего времени»). Кроме того, автор может нарисовать персонажа одним махом, монолитно (Раскольников в «Преступлении и наказинии», князь Андрей в «Войне и мире»), а другой раз и рассеять черты по тексту («Война и мир», Наташа Ростова). В основном писатель сам берётся за кисть, но иногда предоставляет это право кому-то из действующих лиц, например, Максим Максимычу в романе «Герой нашего времени», чтобы он как можно точнее описал Печорина. Портрет может быть написан иронично сатирически (Наполеон в «Войне и мире») и «парадно». Под «увеличительное стекло» автора иногда попадает только лицо, определенная деталь или вся стать - фигура, манеры, жесты, одежда (Обломов).
Описание интерьера
Интерьер - это элемент композиции романа, позволяющий автору создать описание жилища героя. Оно не менее ценно, чем портрет, поскольку описание вида помещения, обстановки, атмосферы, царящей в доме - всё это играет бесценную роль в передаче характеристики персонажа, в понимании всей глубины созданного образа. Интерьер обнаруживает и тесную связь с которая и является той частью, через которую познается целое, и тем единичным, через которое видится множественное. Так, к примеру, Достоевский в романе «Идиот» в мрачный дом Рогожина «повесил» картину Гольбейна «Мёртвый Христос», дабы еще раз обратить внимание на непримиримую борьбу истинной веры со страстями, с безверием в душе Рогожина.
Пейзаж - описание природы
Как писал Федор Тютчев, природа - это не то, что мы себе представляем, она не бездушна. Наоборот, в ней много скрыто: и душа, и свобода, и любовь, и язык. То же самое можно сказать и о пейзаже в литературном произведении. Автор с помощью такого элемента композиции, как пейзаж, изображает не только природу, местность, город, архитектуру, но тем самым и раскрывает состояние персонажа, и противопоставляет естественность природы условным человеческим убеждениям, выступает в роли некоего символа.
Вспомните описание дуба при поездке князя Андрея в дом к Ростовым в романе «Война и мир». Каким он (дуб) был в самом начале пути - старый, угрюмый, «презрительный урод» среди улыбающихся миру и весне берёз. Но при второй встрече он неожиданно расцвёл, обновился, несмотря на столетнюю жесткую кору. Он все же подчинился весне и жизни. Дуб в данном эпизоде - это не единственно пейзаж, описание оживающей природы после продолжительной зимы, но и символ произошедших в душе князя перемен, нового этапа в его жизни, который сумел «переломать» уже почти укоренившееся в нем желание быть изгоем жизни до конца своих дней.
Повествование
В отличие от описания, которое статично, в нём ничего не происходит, ничего не меняется и в целом оно отвечает на вопрос «какой?», повествование включает в себя действие, передает «последовательность происходящих событий» и ключевым вопросом для него является «что случилось?». Если говорить образно, то повествование как элемент композиции художественного произведения можно представить в виде слайд-шоу - быстрой смены картинок, иллюстрирующих какой-либо сюжет.
Система образов
Как у каждого человека есть своя сеть линий на подушечках пальцев, образующая неповторимый рисунок, так и каждое произведение обладает своей уникальной системой образов. Сюда можно отнести образ автора, если таковой имеется, образ рассказчика, главных персонажей, героев-антиподов, второстепенных героев и так далее. Их отношения выстраиваются в зависимости от идей и целей автора.
Авторское отступление
Или лирическое отступление - это так называемый внесюжетный элемент композиции, при помощи которого личность автора как бы врывается в сюжет, тем самым прерывая непосредственный ход сюжетного повествования. Для чего это нужно? Прежде всего для установления особого эмоционального контакта между автором и читателем. Здесь писатель выступает уже не в роли рассказчика, а открывает свою душу, поднимает глубоко личные вопросы, рассуждает на моральные, эстетические, философские темы, делится воспоминаниями из собственной жизни. Таким образом, читателю удаётся перевести дух перед потоком следующих событий, остановиться и более глубоко вникнуть в идею произведения, задуматься над поставленными перед ним вопросами.
Вставные жанры
Это еще один немаловажный композиционный элемент, который является не только необходимой частью сюжета, но и служит более объёмному, глубокому раскрытию личности героя, помогает понять причину его того или иного жизненного выбора, его внутренний мир и так далее. Вставными могут быть любые жанры литературы. Например, рассказы - это так называемые рассказ в рассказе (роман «Герой нашего времени»»), поэмы, повести, стихи, песни, басни, письма, притчи, дневники, поговорки, пословицы и многие другие. Они могут быть как собственного сочинения, так и чужого.
Сюжет и фабула
Эти два понятия зачастую либо путают между собой, либо ошибочно полагают, что это одно и то же. Но их следует различать. Сюжет - это, можно сказать, скелет, основа книги, в котором все части взаимосвязаны и следуют одна за другим в том порядке, который необходим для полной реализации авторского замысла, раскрытия идеи. Иными словами, события в сюжете могут происходить в разные временные периоды. Фабула - это та основа, но в более сжатом виде, и плюс - последовательность событий в их строго хронологическом порядке. Например, рождение, зрелость, старость, смерть - это есть фабула, то сюжет - это зрелость, воспоминания из детства, отрочества, юности, лирические отступления, старость и смерть.
Сюжетная композиция
У сюжета, точно так же, как и у самого литературного произведения, есть свои этапы развития. В центре любого сюжета всегда существует конфликт, вокруг которого и развиваются основные события.
Начинается книга с экспозиции или пролога, то есть с «разъяснения», описания той обстановки, той отправной точки, с чего всё начиналось. Далее следует завязка, можно сказать, предвидение будущих событий. На этом этапе читатель начинает осознавать, что будущий конфликт уже не за горами. Как правило, именно в этой части и встречаются главные герои, которым суждено вместе, бок о бок пройти через грядущие испытания.
Продолжаем перечислять элементы сюжетной композиции. Следующий этап - развитие действия. Обычно это самый весомый кусок текста. Здесь читатель уже становится незримым участником событий, он со всеми знаком, он чувствует, в чем соль происходящего, но всё ещё заинтригован. Постепенно центробежная сила его засасывает, медленно, неожиданно для самого себя, он оказывается в самом центре водоворота. Наступает кульминация - самый пик, когда и на главных героев, и на самого читателя обрушивается настоящая буря чувств и море эмоций. И тогда, когда уже понятно, что самое страшное позади и можно дышать, в дверь тихонько стучится развязка. Она всё разжевывает, объясняет каждую деталь, раскладывает все вещи по полочкам - каждую на своё место, и напряжение потихоньку спадает. Эпилог же подводит окончательную черту и кратко обрисовывает дальнейшую жизнь главных и второстепенных героев. Однако не все сюжеты имеют одинаковое строение. Традиционные элементы сказочной композиции совсем иные.
Сказка
Сказка - ложь, да в ней намек. Какой? Элементы композиции сказки кардинально отличаются от своих «собратьев», хотя при чтении, лёгком и непринужденном, этого не замечаешь. В этом и заключается талант писателя или даже целого народа. Как наставлял Александр Сергеевич, читать сказки просто необходимо, особенно простонародные, потому что в них заключены все свойства русского языка.
Итак, какие же они - традиционные элементы сказочной композиции? Первые слова - это присказка, которая настраивает на сказочное настроение и обещает уйму чудес. Например: «Будет эта сказка сказываться с утра самого и до обеда, поевши мягкого хлеба…» Когда слушающие расслабляются, усаживаются удобнее и готовы слушать дальше, настает самое время зачина - начала. Представляются основные герои, место и время действия, а также проводится еще одна черта, разделяющая мир на две части - реальный и волшебный.
Далее идёт сама сказка, в которой нередко встречаются повторы для усиления впечатления и постепенного приближения к развязке. Кроме того, стихи, песни, звукоподражания животным, диалоги - всё это также неотъемлемые элементы композиции сказки. У сказки имеется и своя концовка, которая вроде как подводит итог всем чудесам, но в то же время намекает на бесконечность волшебного мира: «Живут, поживают и добра наживают».
Понятие содержания и формы лит. произведения, их взаимосвязь.
Содержание - это смысл произведения, воплощенный в особой, образной форме. Изучение различных сторон содержания ведет от поверхностных, неглубоких суждений о материале, избранном писателем, к верному пониманию идей, настроений, мировосприятия писателя, выраженных в произведении. В содержании литературного произведения различаются три стороны: тема (тематика, то есть совокупность тем), проблема (проблематика, то есть совокупность проблем) и авторская позиция.
Форма - это способ обнаружения содержания литературных произведений. Содержание произведения всегда каким-то образом оформлено, вне формы все элементы содержания не могут существовать.
Литературно-художественная форма - сложное и многоплановое явление. Анализ формы предполагает изучение трех основных сторон литературного произведения: предметной изобразительности, композиции, речевого строя произведения.
Предметная изобразительность - первый компонент формы - это все жизненные явления, изображенные писателем. Круг этих явлений может быть чрезвычайно широк: события, реально происходившие в жизни и вымышленные, взаимоотношения между людьми, участники событий с их биографиями, материальный мир.
Композиция - второй компонент формы. Анализ композиции предполагает изучение отношений между всеми сторонами формы. Именно композиция проясняет замысел писателя, «план», реализованный в произведении.
Специфика литературы как вида искусства проявляется в третьем компоненте формы - речевом строе произведения. Материалом словесного творчества является язык. Язык - это как бы аналог красок живописца, звуков музыканта, бронзы скульптора, любого материала, из которого люди создают произведения искусства. Форма литературных произведений отличает литературу от всех других видов речевой деятельности: информационного сообщения, публицистической или научной статьи, реферата, доклада и т.д. О человеке и окружающем его мире можно сказать по-разному; писатель говорит о нем так, что, даже повторяясь, перекликаясь с кем-то из предшественников или современников, остается уникальным и неповторимым. Ведь мысли и чувства, которые выразил писатель в своем произведении, неотделимы от созданной им новой, только ему присущей художественной формы.
Тема, идея, проблема лит. произведения. Вечные темы. Культурно-исторический аспект тематик.
Художественное произведение представляет собой систему, центром которой является идейно-тематическое содержание. Тема текста (от древнегреч. thema - «то, что дано, положено в основу») - это понятие, указывающее, какой стороне жизни автор уделяет внимание в своём произведении, т.е. предмет изображения. Чтобы сформулировать тему, надо ответить на вопрос: «О чём это произведение?». Очень часто тема произведения отражена в его заглавии.
В отличие от темы, проблема представляет собой не номинацию какого-либо явления жизни, а формулировку противоречия, связанного с этим жизненным явлением. Иначе говоря, проблема - это вопрос, на который автор пытается ответить в своём произведении, аспект, в котором рассматривается тема. Например, в пьесе «Горе от ума» поставлена проблема ума и счастья.
Идея (от греч. слова «idea» - то, что видно) - главная мысль литературного произведения, авторская тенденция в раскрытии темы, ответ на поставленные в тексте вопросы - иначе говоря, то, ради чего произведение написано. М.Е. Салтыков-Щедрин назвал идею душой произведения. Идея всегда субъективна (т.к. несёт отпечаток личности автора, его эстетических и этических взглядов, симпатий и антипатий) и образна (т.е.выражается не рациональным путём, а через образы, пронизывает всё произведение). Идея не представлена в художественном тексте эксплицитно, то есть явно; чтобы её увидеть, понять, необходимо детально и глубоко проанализировать текст. Если произведение литературы создано великим мастером, то оно будет отличаться богатством идейного содержания.
Таким образом, тема, проблема и идея являются элементарными составляющими трех различных, хотя и взаимосвязанных, уровней художественного содержания литературного произведения. Первый - предметно-тематическое наполнение произведения - составляет его строительный материал; второй - проблематика - упорядочивает этот во многом еще «сырой» материал в единую художественно-эстетическую конструкцию целого; третий - идейно-эстетическая концепция - завершает это художественно организованное единство системой авторских выводов и оценок мировоззренческого характера.
Изображая в своём произведении явления жизни, автор выражает своё отношение к предмету изображения, используя различные виды пафоса (от греч. pathos - воодушевление, страсть, страдание), или типы авторской эмоциональности : героику, романтику, трагизм, комизм и т.д. Героический пафос состоит в утверждении величия подвига отдельной личности или группы людей. Например, в одах М.В. Ломоносова, поэме А.С. Пушкина «Полтава» создан образ Петра I, окружённый героическим ореолом. Трагический пафос связан с изображением острых внутренних противоречий и борьбы, происходящей в сознании и душе человека. Траг. пафос находит выражение в поэме Лермонтова «Мцыри»: читатель становится свидетелем глубокого противоречия между романт. жаждой свободы, устремлённостью Мцыри в «чудный мир тревог и битв» и невозможностью найти путь в этот мир, сознанием своей слабости, обречённости. Виды комического - сатира, сарказм, ирония, юмор . Юмор (от англ. humor - юмор, нрав, настроение) - это особый вид комического, в котором автор соединяет комич. изображение предмета или явления с внутренней серьезностью. Видами комического являются также ирония и сарказм . Ирония - это форма комического, которая предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку. Сарказм - это высшая степень иронии, суждение, содержащее едкую, язвительную насмешку над изображаемым. Сентиментальный пафос . Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит чувствительность. Это душевная умиленность, вызванная осознанием нравственных достоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой. В лит. произведениях сентиментальность имеет идейно-утверждающую направленность. Романтически пафос - подъем романтического самосознания вызван устремленностью к идеалу гражданской свободы. Это восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу. Романтический герой - всегда трагичен, он не приемлет действительность, находится в разладе с самим собой, он бунтарь и жертва.
КАТАРСИС (от греч. - очищение, прояснение, освобождение души от тягостного и ненужного, а тела от вредных веществ) - введенный Аристотелем в «Поэтике» термин, связанный с его учением о трагедии и обозначающий душевную разрядку зрителя, который, сопереживая событиям, разворачивающимся в трагедии, испытывает сострадание к героям пьесы, неподдельный страх за их судьбу. Это волнение и приводит зрителя к катарсису, то есть очищает его душу, возвышает над окружающей действительностью и в конечном итоге оказывает на него глубокое воспитательное воздействие.
Композиция лит. произведения и ее элементы.
Композиция – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Композиция организует всю художественную форму текста и действует на всех уровнях: образной системы, системы персонажей, художественной речи, сюжета и конфликта, внесюжетных элементов.
Композиция литературного произведения базируется на такой важнейшей категории текста, как связность .
Виды композиции.
1.Кольцевая 2.Зеркальная 3.Линейная 4.Умолчание 5.Ретроспекция 6.Свободная 7.Открытая и т.д.
Типы композиции.
1.Простые (линейные). 2.Сложные (трансформационные).
Композиция включает в себя расстановку персонажей, их систему (в эпических и драматургических произведениях); порядок сообщения о событиях в сюжете (композицию сюжета); чередование сюжетных и внесюжетных компонентов повествования, смену приемов повествования в эпических произведениях (авторской речи, повествования «от первого лица», диалогов и монологов персонажей, различных видов описаний: пейзажей, портретов, интерьеров), а также соотношение глав, частей, строф, речевых оборотов.
К элементам композиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия "издателей" (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни; все художественные описания - портреты, пейзажи, интерьеры - также являются композиционными элементами.
ЛЕКЦИЯ № 5
МОДУЛЬ-1 (а). Структура литературного произведения.
1.а.2. Элементы содержания: тема как литературоведческая категория. Методика анализа тематики .
1.а.3. Элементы содержания: проблема. Типы проблематики.
1.а.4. Элементы содержания: идея. Соотношение темы, проблемы, идеи в произведении .
1.а.5. Элементы содержания: пафос. Виды пафоса.
1.а.1. Содержание и форма как элементы структуры литературного произведения.
Произведение искусства есть явление не природное, а культурное. Это значит, что в его основе лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Следовательно, духовное начало в произведении – его содержание, материальное – форма.
Содержание можно определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Или, содержание – «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. И, совсем упростив, можно сказать, что содержание – это то, что сказал автор, а форма – то, как он это сделал.
Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но не наоборот), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот).
Соотношение формы и содержания в произведении:
это соотношение не пространственное, а структурное. Форма – не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха – содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно показать в любой точке произведения. Н-р, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, эпизод, где Алеша на вопрос Ивана, что сделать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!» Что это – содержание или форма. Разумеется, и то, и другое. С 1-й стороны, это часть речевой, словесной формы; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. С 2-й стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, тематической основы произведения, существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения – это моменты содержания;
это особая связанность формы и содержания (по Ю.Н. Тынянову): это отношения, непохожие на отношения «вина и стакана», т.е. отношения свободной сочетаемости и свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой форме оно выражается. Это отношения взаимной связанности и подчиненности: если меняется элемент формы – меняется и содержание, и наоборот. Н-р, эксперимент с хореической переделкой первого четверостишия «Евгения Онегина» А.С. Пушкина. Смысл остается тот же, но изменился один из элементов содержания – эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный .
1.а.2. Тематика произведения и ее анализ.
Под темой мы будем понимать (по Г.Н. Поспелову) объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика выступает связующим звеном между первичной реальностью и реальностью художественной, она как бы принадлежит обеим мирам: реальному и художественному. Однако характеры и обстоятельства не копируются писателем «один к одному», а уже на этом этапе творчески преломляются: писатель выбирает из действительности наиболее, с его точки зрения, характерное, усиливает его и одновременно воплощает в единичном художественном персонаже. Так рождается литературный персонаж – вымышленная писателем личность со своим характером.
Центр тяжести содержательного анализа должен заключатся в следующем: нужно рассматривать не то, что автор отразил, а как осмыслил отраженное. Преувеличенное внимание к тематике сплошь приводит разговор о литературе в разговор об отраженной действительности. Если рассматривать «Евгения Онегина» лишь как иллюстрацию к жизни дворян 19 в., то вся литература превратится в учебник истории.
Если несколько упростить, то можно сказать, что тема произведения определяется ответом на вопрос: «О чем это произведение?» Но из того, что произведение, положим, о любви или о войне, мы получаем очень мало информации и его индивидуальной неповторимости: о любви пишут многие, нам же важно понять, чем это произведение отличается от других.
Методика анализа тематики.
в произведении следует разграничивать объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную изображенную ситуацию). Нужно каждый момент четко отдавать себе отчет, что именно анализируется. Н-р, «Горе от ума» – типичная ошибка в определении темы «Конфликт Чацкого с фамусовским обществом». И тот, и другие выдуманы Грибоедовым от начала и до конца. А тему полностью выдумать нельзя, он «приходит» в произведение из действительности. След., правильным будет другое определение темы – «Конфликт между прогрессивным и крепостническим дворянством в России 10-20-х годов 19 века»;
необходимо различать темы конкретно-исторические и вечные. Первые – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной ситуацией в стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Н-р, тема «лишнего человека» в русской л-ре 19 в., тема пролетариата в романе «Мать» М. Горького, тема Вов. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных наций, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные эпохи. Н-р, тема любви и дружбы, взаимоотношение поколений, тема человека труда и др. В анализе тематики важно определить, какой ее аспект – вечный или конкретно-исторический – доминирует в произведении.
1.а.3. Анализ проблематики.
Под проблемой художественного произведения понимают область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения. Здесь читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные аргументы «за и «против» той или иной жизненной мирооринтации». В проблематике заключено то, ради чего мы обращаемся к произведению – неповторимый авторский взгляд на мир. Она требует повышенной активности и от читателя: если тему он воспринимает как данность, то по поводу проблемы у него должны возникать и свои мнения. След., проблематика является субъективной стороной содержания.
Если число тем, которые представляет писателю действительность, поневоле ограничено, то нет и двух одинаковых писателей, произведения которых полностью бы совпадали по своей проблематике. Центральная проблема произведения часто оказывается его организующим началом, пронизывающим все элементы текста. Во многих случаях произведения многопроблемны, и эти проблемы далеко не всегда разрешаются в пределах произведения. Советуем начинать анализ содержания не с тематики и «образов», а именно с центральной проблемы, т.к.: этот подход сразу обращает внимание на самое важное в произведении, возбуждает и поддерживает стойкий интерес учащихся, сочетает принцип проблемности обучения с принципом научности.
Типы проблематики.
мифологическая: это объяснение, которое дает автор произведения возникновению тех или иных явлений. Н-р, Овидий «Метаморфозы» – легенда о происхождении цветка нарцисса. Характерна для ранних литератур и фольклора, а также для научно-фантастических произведений и литературы «фэнтези» (А. Клар «Космическая одиссея 2001», Дж. Толкиен «Властелин колец»);
национальная: рассматривает сущность национального характера, исторические судьбы народностей и становление государственной державности, переломные моменты в истории народа (поэмы о становлении государственности «Илиада», «Слово о полку Игореве», «Витязь в тигровой шкуре», а также «Хождение по мукам», «Василий Теркин», Тютчев «Умом Россию не понять…»);
социокультурная проблематика: а) внимание на устойчивых общественных отношениях, образе жизни части общества, а также на сложившихся в среде массового сознания мнениях, привычках, организации быта. Здесь важна статика жизни; б) осмысляются свойства и качества, характерные для очень большой группы людей, среда, а не отдельная личность. Писатели могут акцентировать в произведениях политический момент («История одного города» С.-Щедрина, ода «Вольность» Радищева), моральное состояние общества («Ревизор» Гоголя, «Волк и ягненок» Крылова), черты повеседневного быта и культуры («Мертвые души» Гоголя, романы Э. Золя);
романная: разделяется на авантюрную – основное внимание – на динамике внешних изменений в судьбе личности (авантюрные романы, начиная с «Одиссея» Гомера, А. Дюма и др.) и на идейно-нравственную: в центре внимания – глубинные основы человеческой личности, его жизненные позиции, философский и этический поиск (вся классическая литература);
философская: осмысление наиболее общих, универсальных закономерностей бытия природы и человека, рассматривает те или иные точки зрения на мир практически безразлично к их носителям, озабочена фактической и логической доказательностью своих итоговых выводов. Проблема личности – важнейшая для романного мышления – не ставиться здесь. Акцент на статике: констатация закономерностей.
1.а.4. Идейный мир.
Если тематика – это область отражения реальности, а проблематика – область постановки вопросов, то идейный мир – это область художественных решений, своего рода завершение художественного содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определенная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.
Художественная идея – главная обобщающая мысль произведения или система таких мыслей. Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируется автором в тексте произведения – н-р, в «Войне и мире» Л. Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Иногда автор как бы «передоверяет» право высказать идею одному из персонажей: так, выражая авторскую идею, Фауст у Гете говорит в конце произведения: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Однако такое доверие возможно только тогда, когда герой является выразителем мыслей автора, они слиты воедино, почти автобиографичны. Это возможно тогда, когда высказыванию персонажа не противоречит весь образный строй произведения. В сомнительных случаях лучше провести дополнительный анализ. И, наконец, идея может быть не сформулирована в тексте, а разлита в нем. Тогда следует скрупулезно, аналитически проанализировать все произведение.
1.а.4.1. Соотношение темы, проблемы, идеи.
Наиболее распространенная практическая трудность, возникающая при анализе содержания, – это неразграничение понятий темы, проблемы, идеи. Чтобы преодолеть эту трудность, следует помнить, что художественная логика – это последовательность движения авторской мысли от темы через проблему к идее. На уровне тематики речь идет исключительно о предмете отражения. В ней еще нет проблемности и оценочности, тема – это констатация: «автор отразил такие-то персонажи в таких-то условиях». Уровень проблематики – это уровень постановки вопросов, обсуждения той или иной системы ценностей, это та сторона содержания, где читатель приглашается автором к активному разговору. Наконец, область идей – это область решений т выводов, идея всегда что-то отрицает или утверждает. Н-р, «Толстый и тонкий» А.П. Чехова тема – мелкое русское чиновничество конца 19 в.; проблема – добровольное холопство, господствующее в этой среде, вопрос о том, почему и ради чего человек идет на самоунижение, т.е. Социокультурная проблематика; идея – утверждение чести и внутреннего достоинства, неприятие и отрицание добровольного лакейства.
1.а.5. Пафос и его виды.
С идейным миром произведения близко связан пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина пафос является выражение эмоционально-ценностная ориентация. Проанализировать пафос в произведении – значит, установит его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире.
эпико-драматический: бытие осознается в его изначальной и безусловной конфликтности (драматизм), но сама конфликтность воспринимается как необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и разрешаются, обеспечивая само существование человека. Он редко выступает в чистом виде в произведениях, кроме «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьесы Шекспира «Буря», романа Л. Толстого «Война и мир», поэмы Твардовского «Василий Теркин»;
героический: объективная основа – борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту возвышенных идеалов. Действия людей связаны с личным риском, сопряжены с возможностью утраты человеком существующих ценностей – вплоть до самой жизни. Условие проявления героики – свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия не м.б. героичекими («Слово о полку Игореве», «Тарас Бульба» Гоголя, «Овод» Войнич, «Мать» Горького, рассказы Шолохова);
романтический: роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика – сфера активного действия, то романтика – область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективная сторона романтики – либо ситуация в личной или общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала невозможна в принципе, либо неосуществима на данный исторический период. Естественный мир романтики – мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения часто обращены либо к прошлому («Песня про купца Калашникова» Лермонтова, «Суламифь» Куприна), либо к экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова), либо к чему-нибудь несуществующему («»Демон) Лермонтова, «Аэлита» А. Толстого;
трагический: это осознание непоправимой утраты важных жизненных ценностей – человеческой жизни, личного счастья, национальной, социальной, культурной свободы. Объективная сторона – неразрешимый характер конфликта: это либо ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться, либо невозможность его благополучного разрешения («Маленькие трагедии» Пушкина, «Гроза» Островского, «Я убит подо Ржевом…»Твардовского и др.);
сентименталистский: преобладание субъективного над объективным (в переводе – чувствительность). Даже если сентименталистская жалость направлена на явления окружающего мира, в центре ее всегда остается реагирующая на него личность – умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие выступает здесь психологическим заменителем реальной помощи (творчество Радищева и Некрасова);
категория комического:
б) сатирический: направлен на те явления, которые препятствуют установлению идеала, а иногда и прямо опасны для его существования; это отрицающий пафос. Его жизненная основа – пессимизм («На смерть поэта» Лермонтова, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева);
7) иронический: направлен не на предметы или явления действительности, а на их идейное или эмоциональное осмысление в той или иной философской, этической, художественной системе. Ирония не согласна стой или иной оценкой характера или ситуации, или жизни в целом («Кандид»Вольтера, «Обыкновенная история» Гончарова, «Вишневый сад»Чехова и др.).
ЛЕКЦИЯ № 6
МОДУЛЬ-1 (б). Структура литературного произведения: элементы формы.
1.б.2. Художественная речь.
1.б.3. Композиция литературного произведения.
1.б.4. Стихосложение.
1.б.5. Литературные роды, виды, жанры, жанровые разновидности.
1.б.6. Стиль литературного произведения.
1.б.1. Изображенный мир литературного произведения.
1.б.1.1. Суть понятия.
1.б.1.3. Понятие о психологизме. Формы (прямая, косвенная, суммарно-обозначающая) и приемы психологизма.
1.б.1.4. Понятие о хронотопе. Художественное время и художественное пространство, их свойства. Хронотопы конкретные и абстрактные.
1.б.1.1. Суть понятия.
Под изображенным миром в литературном произведении понимается та условно подобная миру реальному картина действительности, которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки. В художественном произведении создается как бы картина мира реального. Эта модель в произведении каждого писателя своеобразна. Синонимы – художественный мир, модель мира реального.
1.б.1.2. Художественные детали: внешние (портрет, пейзаж, мир вещей) и внутренние, их функции.
Картина изображенного мира складывается их отдельных художественных деталей. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную и выразительную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную вещь, поступок, психологическое движение. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь сама практически всегда составляет часть более крупного образа; его образуют детали, складываясь в «блоки»: так, привычка при ходьбе не размахивать руками, темные брови и усы при светлых волосах, глаза, которые не смеялись, – все эти микрообразы складываются в «блок» более крупного образа – портрета Печорина, который вливается в еще более крупный образ – образ человека.
Для удобства анализа художественные детали подразделяют на:
внешние: они дают нам внешнее, предметное бытие человека, его наружность и среду обитания (портрет, пейзаж, мир вещей);
внутренние, психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, желания, переживания и т.д.
По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности, описывающие предмет или явление со всех сторон и действующие в массе, и детали-символы, являющиеся единичными и охватывающие сущность явления. Н-р, детали-подробности: «На бюро лежало… множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком на верху; какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь всохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-о жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистки, совершенно пожлтевшие». Деталь-символ передает общие впечатления от предмета или явления, с большой ясностью передает авторское отношение к изображаемому (н-р, халат Обломова).
ПОРТРЕТ – изображение в художественном произведении внешности человека, включая лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику. Всякий портрет в той или иной степени характерологичен – это зн., что по внешним чертам мы хотя бы бегло можем судить о характере человека. При этом он м.б. снабжен авторским комментарием или действовать сам по себе (н-р, сравните комментарий к портрету Печорина и портрет Базарова».
ПЕЙЗАЖ – изображение в произведении живой и неживой природы. Функции:
обозначать место действия;
характеризующая (н-р, равнодушие Онегина к природе показывает крайнюю степень разочарованности этого героя; для Базарова природа не храм, а мастерская и т.д.);
психологическая (в «Слове о полку Игореве» радостный финал создается с помощью образа солнца).
аксессуарная (в древности) – указание на социальный статус или профессию (н-р, крестьянин – с сохой, царь – с троном и скипетром); не индивидуализировали человека;
способ характеристики (с эпохи Возрождения и особенно в реалистической литературе), н-р: «Янтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бронза на столе, И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом хрустале…» – одно описание кабинета Онегина. В деревне мы видим совсем другой кабинет: здесь и портрет «лорда Байрона», статуэтка Наполеона, книги с пометками на полях;
психологическая (особенно у Чехова), н-р, повесть Чехова «Три года»: «Дома он увидел на стуле зонтик, оставленный Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкою; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показалось, что около него пахнет счастьем».
1.б.1.3. Понятие о психологизме. Способы передачи и приемы психологизма Формы (прямая, косвенная, суммарно-обозначающая) психологического изображения.
Интерес к душевной жизни человека, иначе говоря, психологизм (в самом широком понимании) в литературе присутствовал всегда . Психологическое (душевное) – один из уровней личности, и миновать его, исследуя личность, невозможно. Все, что связано со способами проявления, реализации личности, всегда имеет психологический аспект.
Что же в литературе называют психологизмом? Он может иметь по крайней мере 3 аспекта: психологию автора, героя или читателя. Искусство нельзя рассматривать как подраздел психологии. Поэтому «только та часть искусства, которая охватывает процесс образотворчества, м.б. предметом психологии». Нас будет интересовать не психология творчества и психология восприятия, а психология героя. Нам важна не технология процесса творчества и технология его восприятия (вытеснение бессознательного, прорывы его, влияние бессознательного на сознание, переход одного в другое), что и составляет психолого-медицинское понимание термина «психоанализ», а результат: нечто имеющее духовную ценность, сотворенное по законам красоты (А.Н. Андреев, с. 80–81). След-но, по А.Н. Андрееву, психологизм – исследование душевной жизни героев в ее глубинных противоречиях.
Существование терминов «психологический роман», «психологическая проза» заставляет еще более конкретизировать понятие психологизма в литературе. Эти понятия закрепились в литературоведении за произведениями классической литературы 19–20 вв. (Флобер, Достоевский, Толстой, Пруст и др.). Значит ли это, что психологизм появился только в 19 веке, а до этого психологизма в литературе не было?
Повторим: интерес к внутренней жизни человека существовал всегда. Однако психологизация литературы в 19 в. достигла невиданных масштабов, а главное – качество реалистической психологической прозы стало принципиально отличаться от всей предшествующей литературы. Как видим, интерес к внутренней жизни и психологизм – понятия далеко не тождественные.
Реализм как метод создал новую, совершенно необычную структуру персонажа. Дореалистическая эволюция структуры литературного героя вкратце была такова. В разные эпохи по-разному понимали соотношение искусства и действительности, располагали разными принципами эстетического моделирования личности. Дореалистические принципы моделирования личности так или иначе искажали, упрощали реальность. Поиск модели личности, в которой противоречиво сосуществовали бы противоположные качества, привел к появлению реализма.
Архаическая и фольклорная литература, народные комедии создали персонаж-маску. За маской была закреплена устойчивая литературная роль и функция. Маска являлась символом определенного свойства, и подобная структура персонажа не способствовала исследованию свойства как такового.
Для выполнения этой задачи потребовалась иная структура персонажа – тип. Классицизм откристаллизовал то, что можно назвать «социально-моральным типом» (Л.Я. Гинсбург). Лицемерие Тартюфа, скупость Гарпагона («Скупой» Мольера) – свойства моральные. «Мещанин во дворянстве» – тщеславен. Но в этой комедии социальный признак затмевает моральный, что и отражено в заглавии. Т.об., в комедии основной признак типизации – преобладающее социально-моральное свойство. И этот принцип – при доминировании одного из двух начал – плодотворно работал в литературе на протяжении веков. Даже у Гоголя (доминирует моральное), Бальзака (социальное), Диккенса мы находим социально-моральные типы.
Вывод: личность в дореалистических системах отражается не через характер (его еще нет в литературе), а через набор однонаправленных признаков или через один признак.
От типа дорога шла к характеру . Характер не отрицает тип, а строится на его основе. Характер начинается там, где одновременно совмещается несколько типов. След-но, характер представляет собой набор разнонаправленных признаков при ощутимом организующем начале одного из них. Иногда достаточно ложно определить, где кончается тип и начинается характер. В «Обломове», например, очень ощутим принцип социально-моральной типизации. Лень Обломова – это помещичья лень, обломовщина – социально-моральное понятие. Энергия Штольца – это качество немца-разночинца. Тургеневские персонажи – рефлектирующие дворяне-либералы, разночинцы – в гораздо большей степени характеры, чем типы. Характер – индивидуальное сочетание психологических признаков. Развитые многомерные характеры потребовали психологизма для своего воплощения.
Характеры классицизма хорошо знали противоречия душевной жизни. Противоречия между долгом и страстью определяли интенсивность внутренней жизни героев классицистских трагедий. Однако колебания между долгом и страстью не стали психологизмом в современном понимании. Страсть и долг разведены и взаимонепроницаемы: долг исследуется как долг, страсть – как страсть. Бинарность не стала единством противоположностей, а личность рассматривается формально-логически, а не диалектически. Без диалектики интерес к психологической жизни есть, а психологизма – нет.
Способы:
деталь, см. 1);
сюжет, отражающий поведение, поступки.
речь, передающая состояние персонажа;
повествование от первого и от третьего лица. От первого лица: создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказывает сам. Может иметь характер исповеди, что усиливает впечатление (трилогия Л.Н. Толстого). От третьего лица: позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может детально проследить внутренние процессы, объяснить причинно-следственные связи между впечатлениями, мыслями, переживаниями, н-р: «Наташа со своей чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так весело было в ту минуту, так далеко она была от горя, грусти, упреков, что она …. Нарочно обманула себя: «Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю», почувствовала она и сказала себе: «Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я»».
Психологический анализ и самоанализ – сложные психологические состояния раскладываются на составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, самоанализ – как от первого, так и от третьего лица. Н-р, психологический анализ состояния Пьера из «Войны и мира»: «…он понял, что эта женщина может принадлежать ему. «Но она глупа, я сам говорил, что она глупа, – думал он. – Что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила во мне, что-то запрещенное…» – думал он; и в то же время, как он рассуждал так, он заставал себя улыбающимся и сознавал, что другой ряд рассуждений всплывал из-за первых, что он в одно и то же время думал о ее ничтожности и мечтал о том, как она будет его женой…» А вот пример психологического самоанализа из «Героя нашего времени»: «Я часто спрашиваю себя, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство? Вера любит меня больше, чем княжна Мери будет любить когда-нибудь; если б она мне казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я завлекся бы трудностью предприятия… Но ничуть не бывало! Следовательно, это не та беспокойная потребность любви, которая мучит нас в первые годы молодости…Из чего же хлопочу? Из зависти к Грушницкому? Бедняжка! Он совсем этого не заслуживает… А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой!.. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие – подчинять моей воле все, что меня окружает».
внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Автор как бы подслушивает мысли своего героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности. Вот отрывок из внутреннего монолога Веры Павловны в «Что делать?»: «Хорошо ли я сделала, заставила его зайти?.. И в какое трудное положение поставила я его!.. Боже мой, что со мной, бедной, будет? Есть одно средство, говорит он, – нет, мой милый, нет никакого средства. Нет, есть средство; вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него. Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело» – а теперь-то?...»;
внутренний монолог, доведенный до его своего логического предела, дает прием «поток сознания»: он создает иллюзию абсоютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний («Должно быть, нег – это пятно; пятно – унэ тач – думал Ростов». – «Вот тебе и и не таш…»);
диалектика души (Чернышевский): «чувства и мысли развиваются из других, как чувство, непосредственно вытекающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства , снова возвращается к исходной мысли и опять странствует…»;
умолчание: в какой-то момент писатель вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя прямо и не изображается, заслуживает внимания. Н-р, кульминацию из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании»: «Это не я убил», – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватываю на месте преступления. «Нет, это вы-с, Родион Романович, вы-с, и некому больше-с», – строго и убежденно прошептал Порфирий. Оба они замолчали, и молчание длилось до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия. «Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?».
Существуют три формы психологического изображения (по И.В. Страхову):
прямая, или «изнутри» – путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при помощи внутренней речи, образов памяти и воображения;
косвенная, или «извне» – с помощью психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики, н-р:
Обе он горсти наполнивши пеплом, главу им осыпал:
Лик молодой почернел, почернела одежда, и сам он
Телом великим пространство покрывши великое, в прахе
Был распростерт, и волосы рвал, и бился о землю;
суммарно-обозначающая – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире, н-р: «Мне грустно».
В заключение отметим, что на творчестве Толстого развитие психорлогизма не закончилось (как, впрочем, не с него оно и началось). Изменения в мировоззрении непосредственно сказываются на типе психологизма. Интеллектуальный психологизм Пруста, Джойса, попытки абсурдировать мир и растворить в нем человека значительно видоизменили психологизм. Психический процесс как таковой начинает привлекать художников ХХ века. Духовные же искания отходят на второй, если не на третий план.
Поражает то, что только к середине ХХ века гуманистическая философская психология смогла рационально объяснить то, что толстой понял уже в середине 19 века. Потрясающие открытия Толстого удивительно современны. ХХ век лишь обострил и довел до крайности такие открытия Толстого, как феномен подтекста, иррациональный внутренний монолог. Однако диалектическая целостность человека была при этом утрачена.